меслу лишь человек, обладавший сильным и гибким голосом. Над гибкостью голоса работать приходилось и потому, что все женские роли неизменно исполнялись мужчинами. Чтобы и дальние зрители видели черты лица актера, пришлось на всем протяжении истории греческого театра удержать в ходу маски, введение которых восходит к культовому происхождению драмы (рис. 6, 7, 8 и 9). Их список сохранил писатель Поллукс. По мере изменения настроения персонажа актер для одной и той же роли переменял несколько масок, но поэт должен
Рис. 8. Танцоры с лошадиными масками.
был строить роль так, чтобы эта перемена происходила за сценой, а не на глазах у зрителей. В древнейшей комедии маски, равно как и вся игра, носили гротескный характер, но к 4 в. в пьесах Менандра с их психологическим реализмом и игра и маски приняли реальный характер, причем маски удержались лишь для характерных ролей, а роли юношей исполнялись повидимому уже без масок. Лишенный (благодаря маске) возможности воздействовать на зрителя мимикой, актер с тем большей тщательностью работал над выразительностью жестов, теория которых создана греками. Однако свободе движений в 4 в. стала мешать высокая
Рис. 9. Пародия на Антигону. Сцена из шутовской комедии.
обувь трагедии, котурны (рис. 10), введенные вследствие того, что после перехода актеров исключительно на верх проскения, высота к-рого колебалась между й1/^ — 4 лг, ноги былц бы не видны первым рядам.
Состязательное начало, охватывавшее все стороны греч. жизни, целиком распространялось и на театр, где особо избираемые из зрителей судьи присуждали награды поэтам (причем трагик ставил по 3 трагедии и одной драме сатиров, а комик ставил лишь по одной пьесе), а также актерам, при Софокле выступавшим лишь в пьесах определенного поэта, а позже по жребию распределявшимся между всеми драматургамй. Судили только новые пьесы, но с 5 в. возобновлялись и старые. Награда состояла из почетного венка и присуждалась так наз. хорегу, т. е. гражданину, набиравшему хор, содержавшему его, учи 196
теля хора и музыканта во время разучивания пьесы и изготовлявшему на свой счет костюмы, маски и всю обстановку.
В трагедии употреблялись костюмы старинного покроя, отличавшиеся роскошью, и только для комедии актеры брали современные костюмы. Итоги каждого состязания заносились в протокол в виде надписи; свод их является первоисточником по истории Г. т. Отсюда же мы знаем имена и большинства актеров. Их называли : «мастера бога Диониса».
Их артели имели старосту, секретаря, владели недвижимой собственностью, занимались подготовкой молодежи.
Оплата их труда была весьма высока, они были освобождены от повинностей, пользовались неприкосновенностью, и государство возлагало на них порою ответственные поручения, наприм. посольство к иноземным правительствам.
Зрители украшали свои дома изображениями популярных артистов (таково происхождение многих терракотовых статуэток), гробницы актеров окружались почетом и т. д.
По селам и окраинам бродячие актеры представляли шутки только при помощи пе — рис. траредвижных декораций в виде ро^нТкотурширм, изображенных на вазе Нах.
Эрмитажа. Оплату их принимали на себя местные общины. Приглашали их также за плату и в частные дома богачей, как это изображено в «Пире» Ксенофонта. Театры, помимо драматических представлений, являлись местом выступления певческих обществ (тимелики), фокусников, петушиных боев и т. п., а в виду своих размеров употреблялись и для судов, политических собраний и т. д.
Лит.: Варнеке Б., Античная декламация, «Филологическое обозрение», 1901, XX, вып. 1; егож е, Поллуксов каталог масок, «Журнал министерства, народного просвещения», 1913, октябрь; его же, Декорации Heautontimorumenos, там же, 1915, сентябрь; его же, Актеры древней Греции, Одесса, 1918; его же, Античный театр, Одесса, 1918; Латышев В., Очерк греческих древностей, том II,.
Богослужебные и сценические древности, СПБ, 1899; Эмихе н Г., Греческий и римский театр, М., 1894; Bieber М., Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum, Berlin, 1920; N a v a r r e J., Le theatregrec, Paris, 1925; В ethe E., Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum, Leipzig, 1896; Dorpfeld W. und Reisch E., Das griechische Theater,. Athen — Leipzig, 1896 (очень важна критика этой работы в рецензии Е. Веthе, «Gottingische gelehrte Anzeigen», В., 1897, № 9); F i e c hter E., Die baugeschichtliche Entwicklung des antiken Theaters, Munchen, 1914; Hai gh A. E., P ic k a r d-C ambridge A. W., The Attic Theatre, 3 ed., L., 1907; N oack F., .{Skene tragike], Tubingen, 1915; Urkunden dramatischer Auffuhrungen in Athen, hrsg. v. A. Wilhelm, Wien, 1906. Б. Варнеке.
X. Греческая музыка.
История Г. м., строго говоря, пока неосуществима, ибо не сохранилось объекта истории, т. е. такого количества реальн. памятников, к-рые давали бы возможность исследователю восстановить целиком эволюцию Г. м.,. изучая ее самое, самый характер ее звучаний, а не свидетельства о ней и не одни толь-
