лера (1834—1903; см. табл. IV) имела колоссальное влияние на всю последующую историю офорта. Дж. Пеннел, Д. Камерон, Ф.
Бренгвин, М. Бон увлекаются преимущественно изображением города, большей частью — новейшего. На 60-е гг. в Англии падает короткий расцвет репродукционной ксилографии (граверы: братья Далциедь и др.) — эпоха т. н. ксилографов — шестидесятников («The Sixties»). Прерафаелитский вкус и борьба с «безнравственностью» спешки (У. Крен) ведут к осноДЮФИ* Блоха. Ксилованию в 1891 художграфил, ником-социалистом (работавшим и как ксилограф) У. Моррисом (1834—1896) издательского учреждения «The Kelmskott Press», выпускавшего изящные и дешевые книги с ксилографическими или же подражающими ксилографии фотомеханическими клише. Оказавший большое влияние на графику Бердслей не гравировал. Близок к нему по духу «эстетства» Ч. Риккетс. Автоксилографию он практикует вместе с Ч. Чаноном. Затем в новом расцвете деревянной Г. принимают участие: сын К. Писаро — Люсьен, театральный деятель Г. Крег, а позднее пейзажистка Г. Равера. Начинают стремиться к упрощению приемов (Э. Уайт) и к использованию опыта кубистов (Э. Уедсуорт). У. Никольсон и А. Сиби увлекаются цветной японской ксилографией. Последняя не оказала однако на новую европейскую Г. столь большого влияния, как можно было ожидать. Ей подражали лишь отдельные мастера, как напр. пражец Э. Орлик (р. 1870) и несколько близких к нему хромоксилографов. Зато ее роль огромна в плакате (см. Плакат).
Возвращаясь к офорту, надо отметить еще среди живописцев-офортистов: в Скандинавии — А. Цорна (1860—1920) и К. Ларсона
Ко львиц. Родители. Продольная Г. на дереве.
(1853—1919), в Голландии — Б. Ионгкинда (1819—1891) и И. Израельса (1824—1911).
В Париже и Риме работал испанец М. Фортуни (1838—1874), чьи гравюры носят блестящий, но поверхностный характер. Немецкий офорт, в лице В. Унгера и других,начиная с 50 — х годов, пытался, правда без большого успеха, играть роль репродукционной Г. Оригинальным офортом занимался с 40 — х годов Менцель. Потом к офорту прибегало очень много выдающихся живописцев Германии последних пяти — шести десятилетий. В 70 — х гг. размножились общества офортистов. Офортом увлекался В. Лейбль (1844—1900). М. Клингер (1856—1920), — талант, склонный к «литературщине», т. е. к приданию преувеличенной роли сюжетному содержанию (в данном случае преимущественно символистическому), — нашел в офорте, как в одном из видов графики, стоящей ближе к литературе, чем живопись, весьма удобное средство для воплощения образов своей фантастики. Штауфер Берн создал слишком вылощенные по технике вещи. Уже одно лишь смелое и ловкое пользование акватинтой заставляет глаз останавливаться на офортах Кете Кольвиц. Свой драматический талант она посвятила изображению социальных бедствий. Гораздо грубее ее Цилле — юморист, специализировавшийся на темах из быта пролетариата. Офортные этюды М. Либермана, Л. Коринта, М.
Слефогта — памятники различных течений импрессионизма. Им на смену пришел послевоенный экспрессионизм.
Переход к экспрессионизму — офорты и ксилографии норвежца Е.
Мунха (Е. Munch) (род. Кампендонк. У стола. 1863). Надо преодолеть Ксилография, отвращение к нарочитой неряшливости, сознательному искажению формы и техническому невежеству, чтобы благожелательно подойти к бесчисленным офортам и ксилографиям немецких экспрессионистов (М. Пехштейна, Е. Барлаха, Г. Кампендонка и др.).
Самый талантливый из них — О. Кокошка — предпочитает литографию. Что же касается тематики экспрессионистическ. графики, то мы соприкасаемся здесь с ужасом перед голодной, разъеденной социальными пороками жизнью Германии послевоенного времени. На смену экспрессионизму идет течение, к-рое не желает более ради экспрессии внутренней возбужденности жертвовать вещностью мира. В связи с этим в эпоху «хозяйственного восстановления» стоит стремление к большей четкости форм и вкус к «индустриальному пейзажу». «Веристы», например О. Дикс (р. 1891), исходя из борьбы экспрессионистов против «красивости», ставят себе задачей обличать ложь буржуазного общества.
Наконец потребность в твердой, строгой конструкции и неподдельная ясность пролетарского классового сознания определяют искусство офорта у венгерца Белы Уица (р. 1887).
Лит.: Технина — Lоstа 1 о t A., de, Les proc£d£s de la gravure, P., 1882; H er k о m er H.# Etching and Mezzotint-Engraving, L., 1892; Struck H., Die Kunst des Radierens, B., 1908; Burch R. M., Colour Printing and Colour Printers, L., 1910; В lai F. K., Holzschnittechnik, Strassburg, 1912; Руд ом eт о в M., Опыт систематического курса по графическим искусствам, том I, СПБ, 1898; Леман И.„
