Главные труды (помимо указанных): Почвоведение как самостоятельная естественно-историч. дисциплина, «Почвоведение», 1907; Почвенная карта земного шара, «Ежегодник по геологии и минералогии России», 1908; Почвы Дальнего Востока, СПБ, 1910; Карта почвенных зон России, «Атлас Азиатской России», СПБ, 1914; Почвы Азиатской России, СПБ, 1914; Почвообразование, характеристика почвенных типов и географии почв, СПБ, 1912 (2 изд., М., 1924); Геология и почвы Воронежской губернии, Воронеж, 1919; Краткий курс глиноведения, Воронеж, 1920; Почвы Киргизской республики, Оренбург, 1923; Дисперсные системы в почве, Л., 1924; Солонцы и солончаки Азиатской части СССР, М., 1926; Почвы Якутской республики, Ленинград, 1927.
Лит.: «Памяти К. Д. Глинки», сб., изд. Ленинградским с. — х. ин-том, Л., 1928; статьи Полы нова Б. Б., («Природа», 1927), Чаянова С. К. («Агроном», 1927), Russel E. I. («Nature», 1928). Н. Соколов.
ГЛИНКА, Михаил Иванович, композитор.
Род. 20 мая (стар, ст.) 1804 в имении своего отца (капитана в отставке), в селе Новоспасском Смоленской губ., недалеко от города Ельни. Детские годы Г. протекли в условиях провинциального помещичьего быта, в рамках обычного для той эпохи воспитания балованного барченка: франц. и нем. языки, рисование, фортепиано составляли необходимое звено в кругу предметов обучения.
Музыкальн. впечатления Глинки естественно складывались под воздействием музыки и музицирования окружающей среды — от колокольного звона и крестьянских песен до игры домашнего крепостного оркестра, в репертуар которого входила не только танцевальная (вернее, бальная), но и симфоническая музыка, наприм. увертюры. Особенные восторги испытывал мальчик от оркестра своего дяди и очень любил слушать переложения для инструментов рус. народных песен. К 13 — летнему возрасту (когда Г. увезли в Петербург и определили в благородный пансион при Главном педагогическом ин-те) он умел порядочно разбирать ноты, играть на фортепиано и был знаком с первоначальными приемами игры на скрипке. Пансионское столичное образование было поверхностным. Обучение музыке также не было систематичным, но недостаток этот несколько нейтрализовался природными музыкальными способностями Г. и его чутким вкусом, при несомненном наличии острого чувства пластической формы и дисциплины голосоведения. Круг учителей Г. в Петербурге был очень пестрый (3 урока у модного пианиста Фильда, уроки пения у итальянца Тоди и скрипичной игры у Бёма, занятия теорией музыки и фортепиано у Цейнера и К. Мейера и т. д.), характер музицирования дилетантски разнообразный, сфера художественных интересов неглубокого содержания.
Несмотря на все это, уже первые, мало самостоятельные произведения Г. для арфы, фортепиано и пения свидетельствуют о верных, хорошо усвоенных технических навыках, об умении выразительно и искусно использовать материал и об основном характерном уклоне музыки будущего композитора «Руслана»: об отражении в ней гармонически уравновешенного гедонистического мироощущения художника и о претворении им чувственных эмоций в античный культ прекрасного. Как и Пушкин, Глинка сумел среди отвратительных социальных условий крепостничества и разлагающегося барства выбрать и сочетать в художествен, единствелишь жизненно устойчивые факторы. Стиль Глинки возник из предпосылок, имевшихся в предшествовавшем опыте рус. музыкального творчества, как музыки устной традиции (деревенская или крестьянская музыка), так и музыки города, складывавшейся в среде нарождавшейся дворянской интеллигенции из национального мелоса и сильного воздействия зацадно — европейской музыкальной культуры. Но надо обратить особенное внимание на присущие музыке Глинки свойства — организованность и дисциплину. Рядом с высоко развитым артистическим вкусом, именно организованность и дисциплина глинкинской музыки, сказавшиеся уже и в ранних его произведениях (двадцатые годы 19 века), делают то, что даже устарелый для нас по своей эмоциональной наивности и «чувствительности» материал ранних романсов, благодаря своей прочной фактуре, еще живет до сих пор в музыкальном быту. Музыка Верстовского и А. Ф. Львова (см.), современников Глинки, да и его предшественников [например Евстигнея Фомина или Бортнянского (см.)] во многом оказывается не хуже, по заданиям и по материалу, опытов Г. 20 — х и первой половины 30 — х гг., но ей не свойственны были указанные устойчиво-конструктивные и организационные элементы. Достаточно услышать вариации Г. для арфы или фортепиано (1822) на тему Моцарта или проанализировать его первые романсы, чтобы почувствовать, как умеет Г. схватывать в окружающей музыкальной атмосфере главное, существенное, типологическое и строить из этого для всех привычного, но эстетически распыленного и неорганизованного материала, не летучие романтические образы импровизации, а конструктивно — прочные, осознанно — оформленные художественные вещи. Таков именно его популярный дуэт «Не искушай меня без нужды» (1825): он живет еще не потому, что он сентиментален (карамзинские повести сентиментальнее, однако сейчас уже не находят себе читателей), а потому, что сентиментальное закреплено в нем так прочно, звучит так убедительно, что воздействует именно правдивостью своего воплощения.
Организованность и дисциплина — существеннейшие предпосылки всего дальнейшего развития творчества Глинки. Вот почему необходимо было сказать о них в начале его биографии. Иначе, если базироваться на впечатлениях личных «Записок» Глинки, в которых он много «юродствует» (в том смысле, что больше, чем о композиторской работе, говорит о своей изнеженной натуре, об амурных шалостях и то богемном, то обломовском времяпрепровождении), и если верить воспоминаниям современников о будто бы постоянно бражничающем и бездельничающем Глинке, то со всем этим никак не связать наличия в каждом из его сочинений осознанно — делового подхода к материалу как эмоционально — выразительной сфере, — подхода и проработки, требующих наблюдений, знаний и опыта крупного художникамастера, наряду с опытной сноровкой сильного ремесленника. Г. учился всю жизнь, но способности к организации и дисциплине в творчестве, наряду с меткой наблюдатель-
