площение творческого гения Г. В этом грандиозном поэтическом замысле нашло свое отражение все бесконечное разнообразие работ Г. в различных отраслях теоретического знания и практических искусств. Это — венец всей жизни Гёте, дающий возможность подвести итоги всей его литературной деятельности на протяжении свыше 60 лет. Работа над «Фаустом» заполнила всю сознательную жизнь Гёте, и образ великого искателя, по собственному признанию Гёте, десятилетиями неотступно стоял перед творческим сознанием поэта. История создания трагедии чрезвычайно сложна. Первые наброски «Фауста» были сделаны во Франкфурте в 1773—1774; это так наз. Прафауст (Urfaust), рукопись которого была найдена Эрихом Шмитом в 1886. Отрывок этот (состоящий из 17 сцен) уже содержит нек-рые основные черты окончательной, и, можно думать, последней, редакции целого: наивная Гретхен, контрастирующая со стихийным Фаустом, она же — мать и убийца незаконного ребенка, к-рую осуждает общество и образ к-рой давно уже питал поэтическое и драматическое творчество «Бури и натиска» в его пламенном общественном протесте; образ Мефистофеля — уже в первом варианте не столько христианского чорта, сколько «духа земли» магической и каббалистической традиции; наконец, сам Фауст, титанический «прачеловек», родной брат Моисея, задуманного Г. в юношеские годы, который, подобно Фаусту, должен был посягнуть на творческую тайну бога-природы. В этом наброске нет той коллизии, которая вошла как организующий центр в окончательную редакцию трагедии, — отсутствует спор между дьяволом и богом о душе человека и вытекающие из этой завязки спор и борьба Фауста с Мефистофелем. Кроме того, имеется первая черновая редакция («Фрагмент»), вышедшая в свет в 1790 (под заглавием «Faust. Ein Fragment»).
Здесь добавлено несколько новых сцен (трагедия обрывается на сцене в соборе и обмороке Гретхен); но основное отличие от «Прафауста» — в более совершенной отделке текста, в сильном изменении стиля, переработанного согласно с требованиями канона классической поэтики, которой увлекался в эти годы Гёте.
Затем «Фауст» был отложен на ряд лет, и лишь в 1797 Г. вернулся к работе, которую и закончил в 1808 (т. н. окончательная редакция, опубликованная под заглавием «Фауст, 1 — я часть трагедии»). Над второй частью трагедии Г. работал свыше 20 лет, но, в сущности, вплотную он приступил к ее завершению и отделке лишь в 1824 и закончил в 1831 (опубликована уже после его смерти).
Внешним толчком к усиленным занятиям послужила смерть Байрона (Евфориона 2-й части), этого, по словам Г., «великого духом человека», к которому он питал «беспредельное уважение и любовь». В психологии великого англ. поэта Г. привлекали «фаустовские» черты: ^чувство глубокой неудовлетворенности, беспокойный, ищущий, полный сомнения дух, острая жажда познания и не менее жгучая страсть к наслаждению жизнью. Гибель Байрона, лично незнакомого Г., потрясла поэта: он терял не только равногосебе собрата по перу, но и «счастливо приобретенного друга». В беседе с Эккерманом Гёте много раз возвращался к волнующей его теме и был «совершенно неистощим в своих речах о Байроне». Возобновив работу над «Фаустом», Г. прежде всего набросал заключительный акт (сцену положения во гроб и взятия на небо): это была своего рода торжественная заупокойная месса в память английского поэта.
Если позволительно выделить из безграничного, неисчерпаемого богатства содержания «Фауста» его идейно организующий центр, его доминанту, то с большой долей истины можно признать, что великая трагедия явилась гимном в честь воли к строительству жизни. Творческий активизм — вот пафос всей деятельности Фауста (т. е. человечества) на всех этапах его бурной и долгой жизни. Это основное его устремление еще сильнее оттеняется противопоставлением ему Мефистофеля (прототипом для которого отчасти послужил друг юности Г. — Мерк), символизирующего отсутствие всякого творчества, полную духовную смерть. Пройдя (в первой части) через трагедию неудовлетворенного познания и горечи любви, очистив душу в страданиях, Фауст неудержимо идет вперед в поисках великого дела, к-рому он мог бы отдать все мощные силы своего духа, неизрасходованную волю к борьбе и жажду победы («подчинять себе... не в слове дело, а в. борьбе»). Неудовлетворенный художественным творчеством и созерцанием чистой красоты (Елена, Эллада во 2-й части), Фауст кончает свой земной путь грандиозным практическим замыслом возрождения и новой организации человечества, освобожденного от «забот, пороков, нужды и греха». И когда Мефистофель пытается из смерти Фауста извлечь новое подтверждение своей безнадежной философии смерти, «вечного ничто», — мистический хор отвечает знаменитым гимном в честь вечного движения, неустанной борьбы, утверждения жизни.
Это развитие замысла путем его расширения и осложнения в огромной мере отвечает этапам духовного роста самого Г. Он прошел долгий жизненный путь, пережил ряд культурно-политических и литературных эпох.
Мы видели, как в первом периоде, в годы наибольшего унижения Германии и ничтожества ее общественной жизни, он сосредоточил все свое внимание на проблеме «личной годности», создания всесторонне развитой, сильной индивидуальности. В этом — смысл ряда произведений Г. и особенно его замыслов, оставшихся нереализованными, где воспеты именно такие целостные, яркие натуры и, во всяком случае, вполне законченные индивидуальности (напр., указанные отрывки «Цезарь», «Сократ», «Магомет», сам Гёц и др.).
В параллель с этими «сверхчеловеческими» (выражение употреблено впервые Г. в «Фаусте») типами, в более плоском, земном плане даны фигуры, родственные им по основным устремлениям, вечно недовольные, тоскующие по бурной и яркой творческой жизни и погибающие в мелочной суете пресного быта (тот же Вертер). Непривлекательная картина окружающей Г. среды, отсутствие в реальной действительности материала для
