Страница:БСЭ-1 Том 14. Высшее - Гейлинкс (1929).pdf/320

Эта страница не была вычитана

дами), в редких случаях прибегая к четырехзвучию (нонаккорду), то в наше время стали последовательно пользоваться не только четырехзвучиями, но и построениями из пяти и шести наложенных друг на друга терций (пр. 10); 8) не довольствуясь этим, стали делать попытки построения аккордов из других интервалов, напр., из кварт (пр. 11); 9) почти сто лет тому на

Ю Фл. Шмитт. зад Фетисом намечен тот этап развития Г., который им был назван омнИтона льным; наше время добавило к горизонтальному смешению тональностей вертикальное, т. е. одновременное наложение на одну тональность другой, третьей и т. д. (пр. 12); это явление получило название политональности; 10) другое течение в современной Г., носящее наименование атональности, стремится к разрушению лада и уничтожению тональных функций от11 _ _, . л „ А. Онеггер.

11 В. Ребиков. Д. Скрябии. дельных созвучий, рассматривает все 12 звуков нашей октавы и все их гармонические комбинации как ряд равноценных, не находящихся ни в какой функциональной зависимости друг от друга элементов (пр. 13); 11) надо упомянуть еще о попытках увеличить гармоническое богатство путем расширения нашей тональной системы; существуют проекты построения систем из 17, 41, 53 ступеней в пре

12 а. Казелла. делах октавы и друг.; некоторое практическое применение пока получила система из 24 ступеней, удваивающая количество тонов нашей системы и вводящая в нее четвертитоны, имеГУ ются уже инструменты, приспособленные для четвертитонной музыки (см.), выработана нотация и делаются попытки сочинения (см., напр., Габа Алоиз). Все растущее усложнение^ гармонического языка привело в наши дни к свое образному кризису Г.: наблюдается поворот в сторону упрощения, доходящий до примитивизма; нек-рые композиторы возвращают 612

ся к тем истокам, в к-рых в 12—13 вв. зародился контрапункт; они одновременно сопоставляют две или три самостоятельные мелодические линии, не заботясь о том, какие гармонические результаты получаются от такого соединения. Такой принцип творчества, который предполагает некое горизонтальное осознание мелодических пластов, наложенных друг на друга, получил название линеарного.

Все перечисленные выше характерные для современной зап. — европейской музыки отдельные моменты исканий в Г., часто взаимно друг друга исключающие, нередко проводимые тем или иным композитором строго последовательно, а чаще эклектично, иногда (при линеарном письме) приводящие к отрицанию самого гармонического принципа, выявляют индивидуалистический хаос эпохи «заката» капиталистического общества.

Помимо эмпирической теории Г., не было и нет недостатка в таких построениях, к-рые, подобно упомянутым выше построениям Царлино и Рамо, стремятся найти научное обоснование законов Г. Одни из этих построений основываются на числах, определяющих соотношения тонов между собой (Эйлер, 1739); другие — на акустических феноменахобертонах, унтертонах и комбинационных тонах (основные работы — J. A. Serre, 1753; G. Tartini, 1754; A. Bemetzrieder, 1776; Ch. Catel, 1802; M. Hauptmann, 1853; H. Riemann, 1898); третьи исходят из мелодических последовательностей теории звукорядов (Е. Chev6, 1846; Е. Deldevez, 1868); нек-рые опираются на т. н. «притяжения» звуков одних к другим в том или ином ладовом звукоряде (A. Basevi, 1862; A. Vivier, 1862; A. Loquin, 1895; у нас Яворский, 1908—11); иные кладут в основу теорию консонанса и диссонанса в разных ее аспектах (Н. Helmholtz, 1863; К. Stumpf, 1883—90; Fr. Gevaert, 1905—07); наконец, имеются построения эклектического характера (A. Gentili, 1925). Нет, впрочем, недостатка и в принципиальных возражениях против попыток нахождения универсальных абсолютных законов Г.; отрицающие возможность таковых законов утверждают, что каждая эпоха создает свой гармонический стиль, имеющий свои законы, последовательно вскрываемые теорией и затем нарушаемые творческой практикой следующей стилевой эпохи, из каковой практики могут быть затем выводимы новые законы.

Лит.: Serre J. A., Essais sur Ups principes de 1’harmonic, Gen6ve, 1763; Tartini G., Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia, Padova, 1754; Bemetzrieder A., Trait6 de musique, P., 1776; Catel Ch., Trait 6 d’harmonie, P., 1802; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1 853; Riemann H., Geschichte der Musiktheorie in den 9—19 Jabrhunderten, Lpz., 1898, 2 Aufl., Lpz., 1921; Che v ё E., M6thode 616mentaire d’harmonie, P., 1846; Deldevez E., Principes de la formation des intervalles des accords d’apr6s le syst6me de la tonalit6 moderne, 1868; Basevi A., Introduzione, ad un nuovo sistema d’armonia, Firenze, 1865; Vivier A., Trait6 comp let d’harmonie, Bruxelles, 1862; Loquin A., L’harmonie rendue claire, P., 1895; Helmholtz H., Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fiir die Theorie der Musik, Braunschweig, 1863; Stumpf K., Tonpsychologie, 2 В-de, Lpz., 1883—90; Gevaert F r., Trait6 d’harmonie th6orique et pratique, 1905—07; G e n t i 1 j A., Niiova teoria dell’armonia, 1925; Schneider M, Die Anfange des Basso continue und seiner Bezifferung Lpz., 1918; Richter E. F., Lehrhuch der Harmonie,