средоточившись в этой области, Г., если и прибегал иногда к жанровым сюжетам, то трактовал последние в неизменно портретном духе, придавая каждому из персонажей подчеркнуто индивидуальные черты лица.
До нас не дошло ни одной ранней работы Г. Самая ранняя из его сохранившихся вещей (всего ок. 290 картин) относится к 1611 (портрет Якобуса Заффиуса в Гарлеме).
Здесь мастер выступает уже как вполне сложившийся художник. Хотя источники называют его учителем Каре ля фан Мандера, тем не менее в этом портрете не заметно ни малейшего следа академических традиций. Это доказывает, что уже к 30 — ти годам Г. совершенно преодолел то академическое и маньеристическое засилье, которое царило в гарлемской школе к концу 16 века. Глубоким натурализмом проникнута эта первая из дошедших до нас вещей Г., написанная уже в широкой живописной манере.
В начале своего творческого пути художник пользуется еще светлыми, холодными, сильными красками, моделируя фигуры с относительной четкостью при помощи тяжелых, полновесных мазков («Пирушка офицеров стрелковой роты св. Георгия», в Гарлеме, 1616; «Нянька с ребенком», в Берлине; очаровательный портрет молодых супругов, в Амстердаме, и др.). С 20—30 — х гг.
Гальс начинает писать жанровые композиции, дающие редкое по своему мастерству и меткости изображение народных типов («Играющий на лютне шут», в собр. Ротшильда в Париже; многочисленные головки смеющихся детей, музыканты, пьяницы, юные рыбаки).
Одновременно Г. исполняет ряд первоклассных одиночных и групповых портретов: «Офицер», в Wallace . Collection, 1624; «Пирушка офицеров Cluveniersdoelen», в Гарлеме, 1623—24; групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия, в Гарлеме, 1627 (см. табл.); «Игрок на лютне», в собр. Otto Beit в Лондоне; групповой портрет офицеров Cluveniersdoelen, в Гарлеме, 1633; групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия, в Амстердаме, 1633—35 (окончен в 1637 Питером Подде);«Жепа художника», в Нью Иорке; «Цыганка», в Лувре (см. табл.); «Malle ВаЬЬе», в Берлине; портрет Willem van Heythuysen ’а, в Лихтснштейновской галлерее в Вене; второй его портрет, в Брюсселе; групповой портрет офицеров и унтерофицеров стрелковой роты св. Георгия, в Гарлеме, 1639; «Неизвестный офицер», в Эрмитаже.
Все эти произведения отличаются значительно большей живописностью трактовки: кисть скользит легко и уверенно, не потерявшие еще своего самостоятельного значения краски приобретают особую глубину и интенсивность, свободный мазок становится все более легким и воздушным. Общая гамма красок начинает развиваться в сторону золотисто-серого тона, с годами переходящего в оливково-зеленый, чтобы еще позднее приблизиться к пепельно-серому и, наконец, к черному. В 40 — х годах палитра художника теряет постепенно свою былую многокрасочность, уступающую место более скупым колористическим эффектам («Регенты госпиталя св. Елизаветы», в Гарлеме, 1641; «Неизвестный молодой человек», в Эрмитаже; «Balthassar Coymans», в собр. Huntington’а в Нью Иорке; «Jasper Schade», в Пражском Рудольфинуме; фамильные портреты, в собр. Кан в Нью Иорке и в Лондонской национальной галлерее; портрет «Сидящего мужчины», в Эрмитаже;«Декарт», в Лувре). Но лишь с 50 — х гг., по достижении 70 — летнего возраста, вступил Г. в наиболее блестящий период своего творчества: портреты, написанные им в 50—60 — х гг.
17 в., относятся к числу величайших произведений мировой живописи [«Неизвестный мужчина», в Эрмитаже; «Stephanas Geraerdts», в Антверпене; «Willem Croes», в Мюнхене; «Сидящий мужчина», в Касселе (см. табл.), и 2 замечательных группов. портрета регентов и регентш приюта для престарелых, в Гарлеме, 1664]. Исполненные в сдержанной колористической гамме, базирующейся на контрасте черных и белых тонов, эти вещи полны такой красочной изощренности, в сравнении с которой многокрасочность ранних портретов Г. кажется примитивной и жесткой. В отношении проникновенности психологической характеристики и блеска виртуозной фактуры эти произведения также оставляют далеко за собою все прочие работы художника, являясь, без сомнения, его самым высшим достижением.
При сравнении Г. с младшим его современником Рембрандтом сразу же бросается в глаза их коренное различие. Г. был жизнерадостной, чувственной, импульсивной натурой. С необычайной меткостью схватывал он мгновенные психологические переживания, не вдаваясь в глубину портретной характеристики. Его интересовало зафиксировать с максимальной остротой внешнее сходство, и здесь он не знает себе равных. На всех его портретах лежит печать стихийной жизненности, глубокого оптимизма, печать какой-то животной силы. На устах большинства его моделей виднеется широкая улыбка, нередко переходящая в раскатистый смех. Глаза искрятся весельем, лица полны энергии и силы. Для передачи этих бравурных настроений Г. выработал вполне своеобразную технику, с совершенством которой может сравниться разве лишь техника Веласкеса (см.). По тонкой подготовке, сквозь которую нередко просвечивает холст, Г. накладывает ряд последовательных слоев краски, состоящих из свободных, широких мазков, контрастно друг с другом сопоставленных. Эти виртуозные гальсовские мазки, с удивительной точностью. фиксирующие форму, составляют главную силу его произведений, придавая им редкую живописность. Не менее замечателен колорит художника. Веселый и пестрый в его ранних работах, он приобретает в дальнейшем изысканную строгость, подчиняясь общему сероватому тону. Извлекая бесконечное количество нюансов из противопоставления черного и белого, Г. нередко прибегает ради оживления общей колористической гаммы к 2—3 ударам желтого и розовато-красного. Благодаря скупости его колорита, эти, как бы случайно брошенные, красочные акценты достигают особой силы и выразительности.
Забытый в течение двухсот лет, Г. был вновь открыт импрессионистами, к-рые нашли в его произведениях немало себе родственного и первые с энтузиазмом начали изучать портреты художника. В наст, время Г. отнесен к числу общепризнанных гениев, чье творчество остается непревзойден-
