свое отчетливое отражение в искусстве портрета, которое, как самостоятельная художественная категория, именно в эту эпоху и возникает в европейском искусстве.
Портрет эпохи В. — по преимуществу портрет героический, полный пафоса и импозантности. Заказчики чувствовали себя властителями вселенной, ее укротителями; такими же хотели они видеть себя и в зеркале искусства. Художники, в свою очередь, как идеологи своей эпохи, именно таковыми и изображали своих современников — победителями, Рис. 24. Венецианская ком — увенчанными уСната. с гращоры 1499. пехом. Отсюда и родился тот монументализм, который свойствен всему портретному искусству Возрождения. Каждое изображенное лицо олицетворяет собой победу в какой-либо области, каждое несет в себе совершенно своеобразные человеческие потенции. Теперь мы уже не знаем, с кого нацисал Антонелло да Мессина (1430—1479) энергичную мужскую голову на своем знаменитом портрете (табл. VI), но с первого же взгляда мы различаем в ней черты человека с непокорной волей, привыкшего повелевать. Прекрасная картина Гирландайо, изображающая старика с мальчиком (табл. V|), несмотря на всю мягкость основного настроения, отличается теми же чертами монументальности; то же самое можно сказать о портрете кардинала Поло, исполненном; Себартиано дель Пьомбо (около 1485—1547, цветная табл.). Т. к. культурное движение В. захватило почти всю Европу, то и большинство портретов других стран носит на себе этот героический налет. Чисто чувственная тенденция начинает неуклонно
Рис. 25. Комната. Палаццо Даванцати.
Флоренция.
и настойчиво преобладать в искусстве. Ее победа яснее всего обнаруживается в том, как мотив христианского неба постепенно вытесняется языческим Олимпом с обнаженными телами его богов; иными словами,нагота становится главным предметом изображения в искусстве. Библейские сюжеты привлекаются особенно охотно в том случае, если к ним, как и к классическим сюжетам, возможно применить чувственноэротический подход, как, напр., в мотиве «Кающейся Магдалины», «Вирсавии в купальне» или «Сусанны и двух старцев». Высоко-художественно-ценной является трактовка обнаженного человеческого тела мастерами В. Достаточно назвать имена итал. художников: братьев Антонио (1429—98) и Пьеро (1443—96) Поллайоло, Андреа Мантенья (1431—1506, табл. IX), Сандро Боттичелли [1444(5) _ 15Ю], Джорджоне (1478—1510, табл. XII), Тициана, Корреджо (ок. 1489—1534, табл. XII), Пармиджанино (1504—40, табл. XII), Веронезе (1528—88) и Тинторетто (1518—94); в Германии — такие имена, как Альбрехта Дюрера, Луки Кранаха Старшего (1472—1553), Ганса Бальдунга Грина; во Франции — Жана Фуке (ок. 1415—80), Жана Кузена Младшего (ок. 1522—94), Франсуа Клуэ (ок. 1510—72). Великий франц. живописец Жан Клуэ (1485—1540) делает из
Рис. 26. Спальня. Палаццо Даванцати. Флоренция.
французских и др. королей и принцев фигуры повелителей монументальнейшего склада (табл. XIV). Так же поступает и знаменитый Ганс Гольбейн Младший (1497—1543), когда он пишет в Лондоне членов английского двора. Но все это — только наиболее яркие фигуры из целого ряда им подобных.
Никогда портретист не изображает то, что он видит; его кистью всегда водит рассудок эпохи; потому и в живописи его отражаются господствующие тенденции В.
Скульптура. В. было и в скульптуре эпохой величайших достижений. На протяжении 15 века скульптура обособляется постепенно от архитектуры, с к-рой она была неразрывно связана в готическом стиле, и превращается в совершенно автономную область изобразительного творчества. Изолированная, замкнутая в себе статуя становится доминирующей проблемой пластики.
Здесь скульптура В. принципиально соприкасается с античной скульптурой, ставившей главный акцент на аналогичной проблеме. Среди скульпторов В. мы находим почти все те же имена, к-рые мы только что встретили среди архитекторов и живописцев.
Причина этого явления кроется в тяготении эпохи к универсализму (Киото universale, «всесторонний человек» — тип характерный
