стороны, к драме, находя в комедиях-балетах Мольера новую форму придворн. увеселений, развивающую старинную традицию придворных празднеств. С другой стороны, Б. присоединяется к опере, и после реформы Люлли является простым привеском к оперному действию, в к-ром заполняет концы отдельных актов, не образуя с ним единого целого (опера-балет). В таком положении Б. находился в течение 18 в. В эту эпоху Б. представлял любимое развлечение дворянства, охотно выбиравшего также своих любовниц из среды балетных танцовщиц и оперных хористок. Наряду с виртуозными танцорами (Вестрис), усложняющими технику балетного танца, все чаще выступают танцовщицы, как Камарго, Саллэ и Гюимар, определившие первые формы профессионального женского танца с ярким отпечатком грациозной красивости стиля «рококо».
В лице венского балетмейстера Жана Жоржа Новерра (1727—1810) Б. обретает своего теоретика и первого крупного режиссера, пытающегося объединить живопись, музыку, искусство костюмера и театрального машиниста вокруг основного драматического сюжета, развертываемого в большой балетный спектакль на основе пантомимы и танцев. Драматизируя Б. с целью приблизить его к классической франц. трагедии, Новерр создает Б. — пантомиму, устанавливает его самостоятельное значение наряду с оперой и определяет на практике и в теории пути его развития, как драматического танцовального зрелища.
Последующие балетмейстеры (С. Вигано, работавший в Италии, и др.), идя по стопам Новерра, усиливают танцовальную пантомиму, пытаясь выявить на ритмической основе величие трагических конфликтов (Б. Вигано «Отелло», «Кориолан», «Прометей», «Титан» и др.), или же развить интригу любовной комедии (Б. Доберваля «Тщетная предосторожность», дольше удержавшийся в балетном репертуаре). В связи с усилением драматического характера балета стоит и уничтожение маски, к-рую танцоры носили вплоть до второй половины 18 в. Эти реформы не вытеснили, однако, прежних аллегорических и мифологических Б., действие к-рых не стесняло развития виртуозной техники отдельных танцоров, соперничавших между собой подобно Дюпору и Вестрису в исполнении вычурных и трудных танцев.
Эпоха романтизма выдвигает в Б. на первое место женщину-танцовщицу, ослабляя мужской танец. Излюбленными становятся сказочные сюжеты, в к-рых мир реальный противопоставляется миру грез и фантастики (Б. «Сильфида», «Тени», «Дева Дуная» и др.). В эту эпоху развивается танец балерины на носках, отныне ложащийся в основу т. н. классического танца, в отличие от характерных танцев, исполняемых на каблуках. Костюмом балерины 19 в. становятся трико и тюлевая юбка; лирический характер танца балерины впервые находит свое выражение в искусстве знаменитой Марии Тальони (1804—84). Если Мария Тальони явилась воплотител ьницей мечтательных настроений романтизма, то Фанни Эльслер (1810—1884), после шумныхуспехов в Европе гастролировавшая в Америке (1841), прославилась, гл. о., как исполнительница испанских танцев с ярко выраженной мимической игрой. Увлечение танцем этих двух балерин в 20 и 30 гг. 19 в. показательно для общества эпохи политической реакции, установившейся в Европе после франц. революции и наполеоновских войн. Истолкование балетного искусства этого периода берет на себя франц. критик Теофиль Готье (1811—72), в статьях и рецензиях к-рого находит свое отражение идеология эстетически настроенной буржуазной интеллигенции. Во второй половине 19 в. выдвигается ряд балерин итал. школы, основание к-рой положил балетмейстер Карло Блазис, разработавший в ряде сочинений технику балетного танца. Имена итал. балерин встречаются в это время в репертуаре всех главных европейских городов, знаменуя собой развитие и утончение виртуозной техники балетного танца, как чисто формального искусства, закрепленного в строгие и точно выработанные нормы. Введение в балетный спектакль детских танцев, расширение групповых танцев и усиление численного состава кордебалета (см.), использование усовершенствованных техникой 19 в. театральных машин и сценического освещения привели к усилению феерически-обстановочной части Б. второй половины 19 в., но задания драматизации Б., поставленные Новерром, остались . невыполненными. К концу 19 в. во всей Европе замечается упадок балетного искусства и упразднение самостоятельных балетных спектаклей и трупп. Инициатива освежения балетного спектакля в начале 20 в. исходит уже не от Италии и Франции, а от русского Б., успевшего развиться, следуя зап. образцам, и найти опору в самостоятельно выработанной балетной музыке.
II. Русский балет возник в придворном театре 18 в. под сильным иностранным влиянием и вскоре распространился в крепостном театре в различных барских усадьбах. Вместе с итал. оперой в’ России развиваются и балетные спектакли под руководством иностранных балетмейстеров: Фузано, Ланде, Гильфердинга, Кольцеваро, Анжолини, Лепика и др. Для подготовки танцовщиков и танцовщиц в С. — Петербурге учреждается Театральное училище, существующее по настоящее время.
К постановке балета привлекаются итал. декораторы-перспективисты, в том числе Пьетро Гонзага, к-рый переносит на рус. сцену традиции западно-европейской театральной живописи. Идеи Новерра пытается провести в рус. Б. Карл-Людовик Дидло (1767—1837), поставивший в Петербурге свыше двадцати Б., в к-рых наряду с феерически пышным зрелищем он развертывал «красноречивую» пантомиму. Учениками Дидло были А. П. Глушковский, ставивший его балеты в Москве, и воспетая Пушкиным балерина Истомина. В царствование Николая I на рус. балетной сцене выступают заграничные знаменитости: М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи, а в сороковых годах появляется французск. балетмейстер Жюль Перро, автор «Эсмеральды», оказавший
