ЭСБЕ/Эстетика: различия между версиями

Первым проблеском эстетического самопознания можно назвать такую попытку дознаться, что считается ''красивым'', какую мы находим в «Гиппии» Платона. Здесь еще не дается никакого другого определения красивого, кроме простого замечания, что оно приятно для слуха и зрения ({{lang|grc|τὸ δἰ ἀκοῆς τε καὶ ὂφεως ἡδύ}}). Эта попытка стала возможна лишь тогда, когда Акрополь и Парфенон были полны множеством созданий самого совершенного зодчества, когда стены их уже были покрыты фресками, когда прозвучали стихи Гомера и Софокла — словом, в золотой век античного искусства. Надо было еще, чтобы Сократ привычным, безучастным взором смотрел на все это искусство, среди которого он жил, чтобы и к нему он отнесся с тем бесстрашным анализом, который так испугал его сограждан и довел его до чаши с ядом. Только Сократ и его ученики достигли того, что как бы становились выше жизни и выше искусства, и начинали, как это рассказывает про Сократа Ксенофонт, сравнивать понятия «красивый» с другими понятиями, по-видимому, сродными. Не только для толпы афинян такие вопросы еще были непонятны: они были чужды и самим художникам, творцам всего этого искусства. Тот же ксенофонтовский Сократ рассказывает, что обошел всех художников, спрашивая их об искусстве; они сообщали ему много подробностей, но никто не сказал ему, что такое искусство. Тут, в этих замечаниях ксенофонтовского Сократа, и нужно видеть точку отправления эстетики. Основание ее было положено Платоном и Аристотелем, с которых и надо начинать обозрение эстетических учений. Такое положение их в нашей науке едва ли изменится даже тогда, когда ориенталисты облегчат нам знакомство со взглядами на красоту и искусство мудрецов древней Индии, а может быть, и Китая. Красота представлялась Платону результатом восприятия чувствами ({{lang|grc|αἱσθήσεσιν}}); оттого она вызывает ''удовольствие'' и даже стремление, любовь. В то же время, однако, красота понимается и ''интеллектуально'', а особая высшая красота оказывается даже доступной только одному разуму. Кроме того, красота почти вовсе не отделима от добра, справедливости, истины. Учение Платона о красоте заключается главным образом в диалогах «Федр» и «Филеб». В «Федре» оно связано с теорией любви и с представлением о горнем сверхнебесном мире, месте пребывания бестелесных душ и чистых идей. В «Филебе» красота рассматривается как источник ''чистого удовольствия'', противополагаемого смешанному, сопряженному с страданием. Сверхнебесный мир это — мир истинно существующего, вечный и совершенный прототип здешнего мира. Этот мир и есть собственно мир красоты, как и истины, справедливости и добра. Красота здешняя есть лишь отражение той божественной красоты. Когда падшая, т. е. воплощенная в тело, душа видит земную красоту, в ней возникает ''воспоминание'' ({{lang|grc|ἀνάμνησις}}) о ранее пережитом в горнем отечестве. И тогда она охвачена безумием ({{lang|grc|μανία}}); ее влечет к красивому, ее воспламеняет любовь, но любовь эта различна сообразно способностям души. Чаще всего это лишь любовь к ''земной красоте'' ({{lang|grc|τῆδε κάλλος}}), т. е. к производящим удовольствие чистым тонам, краскам, запахам и правильным линиям и фигурам. Но действительно возлюбивший красоту ({{lang|grc|φιλόκαλος}}) становится истинным ее любовником ({{lang|grc|ἐραστὴς}}), и его любовь стремится уже к самой ''божественной красоте'' ({{lang|grc|ἀληθοῦς}}), о которой душа его была способна сохранить ясное воспоминание. Эта красота доставляет удовольствие лишь ''отношением между явлениями'', а не самыми явлениями. Она сказывается в архитектуре и музыке, в симметрии и мере. Вместе с Пифагором полагая сущность явлений в числовых отношениях, Платон ставил их в самом центре своей системы. Мера и симметрия принадлежат одинаково и к здешнему, и к горнему миру, ими оба мира собственно и связаны. Оттого, воспринимая меру и симметрию, человек «вспоминает» уже красоту «бесформенного, бескрасочного, неосязаемого» мира, куда душа проникает лишь ведомая разумом. Но в мере и симметрии коренится и сама добродетель; в них заключается также и истина, и мы можем назвать их, вместе с красотой и истиной, основным благом. Теория красоты отношений проведена, таким образом, совершенно стройно, и это особенно отчетливо выступает рядом со сбивчивостью телесной красоты ({{lang|grc|τῇδε κάλλος}}). Каким образом мир «бесформенный и бескрасочный» может быть прототипом чистых красок и правильных линий — это представить себе весьма трудно. Правильные, т. е. отвлеченно-геометрические, линии и чистые цвета также не могут считаться производящими чувственное впечатление; в них, во всяком случае, заключается значительная доля интеллектуальности. Эта низшая красота мало интересовала Платона. По своей неопределенности она не отразилась и на рассуждениях Аристотеля, в своей «Поэтике» все внимание сосредоточившего именно на учении о красоте отношений. Он дал ей более формальный характер и этим отделил ее от добра и истины, с которыми она так тесно слита у Платона. Учение о красоте в мере и симметрии по самому существу своему давало полную возможность формальной разработки. У Аристотеля оно приняло впервые ''объективно-формальное'' обличие теории ''единства в разнообразии'', которое впоследствии встречается и у Цицерона, и у Горация, и у блаженного Августина. Эту мысль Аристотель высказал, требуя, чтобы произведение прекрасного было так составлено, что если уничтожить часть, то нарушится и целое; целостность же или единство есть основное свойство всего красивого. Напротив, ''субъективно-формальный'' характер дал Аристотель платоновской Э., установив, что красивое может быть только определенных размеров. Несоразмерно большое не может быть предметом непосредственного восприятия. Соображения Аристотеля, развивающие мысли Платона, дают нам также возможность выйти из отвлеченного учения Платона о красоте и в ''теории искусства.'' Если мера и симметрия, эти первоосновы красоты в системе Платона, воспринимаются из архитектуры и музыки, то уже этим искусство вводится в сферу красивого. Любовное безумие, вызываемое красивым, также определяется Платоном как наиболее свойственное поэтам; его не надо бояться именно потому, что в нем коренится вдохновение. Уважение к искусству сказывается и в той самой Х главе «Политики», где предписывается почти полное изгнание артистов из государства. Если появится драматический поэт, то, по словам Платона, пусть глава его будет украшена лавровым венком, но, воздав ему почести, пусть граждане предложат ему удалиться. Платон совершенно отрицает красоту трагедии и комедии, как не только не доставляющих чистого удовольствия, но даже заставляющих проливать слезы. Поэтам он отводит лишь шестое место. Не только правитель народа, но даже врач и прорицатель поставлены выше поэта. В сущности теорию искусства эстетика Платона не обнимает вовсе. Объясняется это тем определением Платона, по которому искусство есть лишь ''подражание подражанию'', т. е. отстоит еще дальше от сверхнебесного мира, истинно существующего, чем наша бренная жизнь. Столяр, делая ложе, подражает истинному ложу или идее ложа, — а художник подражает этому подражающему идее ложа предмету. Художник воспроизводит лишь ''видимость'', тень действительно существующего для этого мира ложа. И вот оттого-то он и изгоняется из государства: ведь «заблуждение противно богам и людям» — а что же, как не заблуждение, эта видимость предметов, это «подражание подражанию»? По той же причине граждане должны удалять драматургов, гораздо более ревниво оберегая от них государство, чем, например, от лирика. Последний, в своем любовном безумии, говорит от себя и тем, несомненно, меньше грешит против истины, чем драматург, умеющий говорить сразу от лица нескольких людей. Именно за эту способность введения в заблуждение и должно драматурга постигнуть изгнание. Облагородил и, так сказать, защитил искусство только Аристотель, также признававший, что искусство есть ''подражание'' ({{lang|grc|μίμησις}}), но зато поставивший рядом с подражанием тому, что есть, еще подражание тому, что должно быть ({{lang|grc|οἵα εῖναι δεῖ}}). Равным образом Аристотель, все-таки отдавая предпочтение эпосу, как бы примирил эстетику Платона с трагедией и комедией. Конечно, трагедия заставляет нас проливать слезы, а комедия хотя и радует жестокой насмешкой над тем, кто нам враждебен, но доставляет также не чистое удовольствие; однако страсти ''видимые'' или изображаемые на сцене — вовсе не то же самое, что настоящие. Трагедия «посредством страха и сострадания производит катарсис этих страстей». Это изречение Аристотеля вызвало бесчисленное множество толкований. В трагедии страсти производят какое-то особое впечатление. Каково оно — это и объясняет слово ''катарсис.'' Барнайс показал, что оно встречается и в «Риторике» и обозначает чисто медицинское очищение. ''Трагедия посредством страха и сострадания производит, стало быть, очищение или освобождение от этих страстей.'' Что дело, как показал Лессинг, идет об освобождении именно от страха и сострадания — это совершенно очевидно; нельзя согласиться с толкованием, по которому трагедия изображает очищенные страсти или очищает вообще от всяких страстей. В настоящее время принято считать, что Аристотель бросил это выражение, еще не вполне продумав его значение, и стремился, вводя его, либо указать на то, что фиктивное (подражающее) возбуждение страстей, противоположное настоящему, дает наслаждение (очищая душу от страха и сострадания), либо как можно сильнее оттенить возможную полезность трагедии с точки зрения государственной безопасности. Первое мнение встречается, например, в «Поэтике» Шерера, второе принадлежит Бергеру. Как бы то ни было, Аристотель прежде всего старался расширить эстетику Платона, заставив ее обнять и искусство. Оправдывая трагедию, это произведение «сладчайшей речи», он, как формалист, ополчался также и за права красоты. Итак, часть эстетики Платона — учение о красоте отношений — была развита с формальной точки зрения Аристотелем и легла в основу эстетического ''формализма.'' Развиваясь в этом направлении, ей пришлось расстаться с родственными правдой и добром. Это повторяется каждый раз, когда в Э. торжествует формальная точка зрения — и каждый раз естественно возникает вопрос, не столкнется ли Э. с этикой и религией. Чтобы избежать этого и в то же время не объявлять войны ни этике, ни религии, остается только подчинить Э. требованиям морали или религии. Введя представление о катарсисе, Аристотель отчасти и вступил на этот путь. Гораздо дальше пошел Гораций, когда объявил, что в поэзии omne tulit punctum qui miscuit utile dulci. Такое наиболее простое разрешение вопроса и имело огромный успех в течение долгих веков. Его слышим мы иногда и теперь. Однако у Платона было и еще одно учение красоты, которое было уже невозможно формализовать. Красота тонов, линий, звуков, красок есть ''отражение или подражание идей'', т. е. того мира, где красота слита с добром и истиной. Эту теорию Платона развили неоплатоники, и среди них прежде всего Плотин. Таким образом было положено основание эстетическому ''идеализму.'' Чтобы развиться, ему надо было пройти через перемол восточного мистицизма. Александрия и начало христианской эры были для того самой подходящей обстановкой. Идеалистические построения были облегчены Плотину тем, что дуализм, лежащий в основе учения Платона, появилась возможность заменить мистическим монизмом. Сверхнебесный мир идей, т. е. вечного существования, и мир явлений, т. е. существования бренного, мир духа и мир материи составляют у Плотина уже нечто единое. Материя есть лишь сгущение, падение, затемнение духа. На подобной общей основе и развита Э. Плотина в шестой книге первой «Эннеады». Красота, как и у Платона, принадлежит вечному миру, где она сопряжена с истиной и добром; но чувственный глаз воспринимает эту красоту лишь в материальном чувственном проявлении. Его красота и есть та другая, низшая земная красота, выражающаяся в цветах, звуках и равномерности. Материя, эта самая низшая стадия существующего, сама по себе бесформенна и уродлива, и только по мере приближения к духу она получает порядок (симметрию). Через посредство огня, который прекрасен сам по себе, она получает также и свет, и цвета, а при помощи гармонии одухотворяется звуком. Все это, попадая в сознание человека через посредство материального восприятия, тем самым возвышает его к духовному. Поднимаясь выше, человек приобщается и к духовным сущностям, через посредство добродетели достигая сверхнебесной красоты. При подобных эстетических теориях искусство хотя и считается подражанием, но стоит уже не ниже природы, а выше ее. Это составляет особенность и позднейших идеалистических систем. Искусство, подражая, не только воспроизводит ''как должно быть'', согласно мысли Аристотеля: оно еще ''одухотворяет'' материю, поднимая ее до красоты, т. е. до небесного. Само по себе искусство не может быть, таким образом, противополагаемо добродетели. Стоит только подвергнуть искусство нравственно-аллегорическому толкованию, чтобы оно стало послушным орудием в руках как моралиста, так и теолога. Подобное толкование мы и находим в средние века, когда платонизм сделал из самого Вергилия провозвестника христианства. Рядом с этим идеализм в Э. ведет, у Филострата, к образованию понятия ''фантазии'', вместо подражания. Художник оказывается творящим, по выражению Цицерона, сообразно «speciei menti insidenti», т.е. сообразно идее. Идеалистическая Э. выдвигает и другие представления, родственные красоте. Лонгин в III в. впервые вводит понятие о ''возвышенном'', понимаемом, правда, еще в чисто нравственном смысле.

 

 

III. ''Кант и Шиллер.'' В промежуток времени с 1750 до 1790 г., т. е. между появлением эстетики Баумгартена и выходом в свет «Критики силы суждения» Канта, вопросы красоты и искусства подвергаются самому оживленному обсуждению, преимущественно в Англии и в Германии. В этой последней стране они привлекают к себе всеобщее внимание. В критике мы последовательно видим Винкельмана, Лессинга, Гердера и молодого Гёте, потом братьев Шлегелей, Вакенродера, Жан Поля (Рихтера). В поэзии период Бури и Натиска сменяется нарождением романтизма с одной стороны и неоклассицизма Гёте и Шиллера — с другой. Характернейшей чертой этого золотого века немецкой образованности является, может быть, взаимодействие между исканиями самого искусства и подчас перегоняющей их усиленной работой художественного самосознания. В области чистой Э., как науки, появляется в это время целый ряд исследований. В Германии главнейшие из них принадлежат Баумгартену, Эбергарду, Зульцеру и Мендельсону, а в Англии — Бёрку, Юму и Шэфтсбери (этот последний, увлеченный мыслями Платона, стоит, впрочем, особняком). В этом своем предкантовском фазисе Э. делает новые приобретения. Чтобы понять их, надо установить различие между английской и немецкой точками зрения. Англичане сосредоточивают все свое внимание на ''удовольствии'', получаемом от красивого нашими собственными чувствами; в Германии выдвигается вышедшая из логики Вольфа и оптимизма Лейбница теория ''совершенства'' самих явлений, ''познаваемых'' особым чувственным познанием. Юм, например, говорит, что «красивое и уродливое в гораздо большей степени, чем сладкое и горькое, вовсе не свойства предметов»; мы можем лишь предположить существование в природе «таких свойственных предметам качеств, которые направлены к тому, чтобы вызывать эти чувства». Такое понимание красоты резко отличается от «perfectio cognitionis sensitivae» Баумгартена. С одной стороны, мы имеем учение ''сенсуалистическое'', с другой — ''рационалистическое.'' Между этими двумя крайними положениями занимает место система Канта. Еще раньше Лессинг, которого справедливо называют предтечей Канта в Э., старался в своем «Лаокооне» отмежевать красоту одновременно и от удовольствия, и от совершенного. Необходимость занять среднее положение между этими двумя точками зрения вызывается тем, что обе они ведут к преувеличениям. Рационалистическая точка зрения Баумгартена естественно порождала сомнение в том, какое же существует различие между эстетическим совершенством и добром, как в практическом, так и в моральном смысле. Сенсуалистическое понимание, со своей стороны, вело удовольствие от красивого в сторону удовольствия вообще полезного. Эти трудности хорошо чувствовали оба лучших представителя обоих воззрений, Баумгартен и Бёрк. Баумгартену удалось до известной степени отмежевать совершенно-красивое от совершенно-доброго утверждением, что первое заключается лишь в ''форме.'' Бёрк, со своей стороны, отделил чувство красоты от чувственности. В своем «Очерке о возвышенном и красивом» он противополагает впечатления страха и ужаса от высокого впечатлениям душевного спокойствия от красивого; высокое внушает ''страсти'', красивое — ''любовь.'' Бёрк иллюстрирует свою мысль на примере человеческой красоты: ведь именно она вызывает любовь — то особое чувство, которое так отделяет влечения человека от влечений животного. К той же категории необходимых разграничений относятся и замечания Юма ''о вкусе.'' Исходя из того, что «о вкусах не спорят», он все-таки должен был признать, что и в самых предметах есть нечто, что делает их красивыми. Здесь можно видеть зародыш примирения сенсуалистической и рационалистической точек зрения, поскольку первая ведет к чистому субъективизму, а вторая, наоборот, к объективизму.

IV. ''Английские позитивисты и немецкие психологи.'' Уже в переписке Шиллера с его другом Кернером заходит речь о возможности разработать кантовскую Э. и с объективной точки зрения. Сам Шиллер этого плана не исполнил. Положил основание подобному изучению красоты и искусства основатель современной немецкой психологии Гербарт, а через полстолетия Герберт Спенсер, во всех иных отношениях стоящий от Канта за тридевять земель. В «Основаниях психологии», насколько они касаются эволюции эстетического сознания, Спенсер руководится другими соображениями, чем при построении плана своего огромного труда. В центре системы Спенсера стоит принцип пользы, принцип утилитарный. Переживание наиболее приспособленного, как естественный результат «борьбы за существование», — вот основной закон эволюции, причина всех дифференциаций и интеграций. Э. в эту систему не входит. Красивое и полезное противопоставлены у Спенсера еще резче, чем у Канта. Если Дарвин видел зачаток Э. еще у животных, например у птиц, когда самцы в периоды скрещивания привлекают самок яркостью своих перьев и звонкостью голосов, красоту которых признаем и мы, люди, на высоте нашей цивилизации, то для Спенсера эта мысль Дарвина проходит совершенно незамеченной. Он стоит на диаметрально противоположной точке зрения; его Э. не имеет ничего общего с принципом утилитаризма. «''Красиво то'', ''что было полезно и перестало им быть''». Этот парадокс выражен Спенсером в его «Очерках», в статье, толкующей о морских раковинах. Составляющие эстетическую прелесть раковин неровности на их поверхности когда-то имели значение органов движения. Теперь они перестали исполнять это свое назначение и стали элементом красоты. Это наблюдение в области биологии стало для Спенсера исходным пунктом. Не то же ли самое происходит и с человеком? — спрашивает себя Спенсер. Когда-то охотиться, ездить верхом, удить рыбу было полезным занятием; теперь все это стало забавой, спортом. Первобытным оружием мы украшаем комнаты; мы предпочитаем парусную яхту более совершенному пароходу. В жизни искусства в Англии того времени были течения, несомненно отразившиеся на этом взгляде Спенсера. Маколей в своих «Очерках» утверждает, будто поэзия возможна лишь среди наивно первобытных народов. Увлечение Диккенсом и Теккереем, полное забвение Вордсворта и Шелли, глубокий антиэстетизм домашней обстановки Англии в 60-х годах — все это, как будто, вторило Маколею. По ту сторону пролива в то же время Тэн современной формой поэзии признавал деловой роман Бальзака, до сих пор в глазах англичан составляющий не предмет искусства, а лишь игру воображения (fiction). Искусство и красота — позади; впереди — дела, наука, политика. Тот, кому нужна красота, черпает ее из давно минувшего, где все кажется ему прекрасным. В эту пору деловой горячки и научных увлечений так думали и сами эстеты: Китс, Рёскин, а за ними Россетти, Вильям Моррис, отчасти Карлейль. Китс оплакивал «розовые кусты» старой веселой Англии; Рёскин ненавидел железные дороги и машинное производство; Россетти весь ушел в поклонение дорафаэлевской живописи; Моррис искал вдохновений в поэзии и искусстве времен королевы Анны. Эстетизм и полезность стали, таким образом, непримиримыми противниками; Спенсер только облек в биологический закон временные течения артистической жизни Англии. И вот тут-то ''теория игры'' Шиллера и принцип ''бесцельной целесообразности'', доставляющей удовольствие, оказались как нельзя более кстати. Искусство — игра, бесполезное разряжение свободных сил, как и у детей, идущее на ''подражание полезному.'' К игре способны только животные, стоящие на высокой стадии органического развития; у низших едва хватает жизненной энергии, чтобы прокормить себя. В надорганическом развитии игра интегрируется в особую отрасль деятельности; она становится искусством, подражающим некогда полезному. И это именно — разряжение сил, избавление от страдания, полученного от накопления энергии. Вот пляшет перед нами балерина или конькобежец выделывает на льду замысловатые фигуры. Мы восклицаем: «как грациозно!» Но что такое сама ''грация'', как не ''достижение максимума движения при минимуме напряжения.'' В ней приятно разряжается накопленная энергия, и организм приходит в равновесие. Этой теории ''искусства-игры'' вторили и социологи, сделавшие впервые не раз подтвердившееся наблюдение, что первобытная песня есть одновременно и пляска, и игра. Поэзия и музыка, как вокальная, так и инструментальная — не более как результат дифференциации и интеграции некогда слитного целого. Такого рода взгляды на искусство подводят нас к эстетическим построениям английских и немецких психологов. Перенеся наши предположения об игре, как о приятном разряжении сил, из области творчества в область восприятия, мы неминуемо должны признать, что и «''на эстетическое созерцание надо смотреть как на игру''». В полном соответствии с вышеприведенной теорией грации оказывается положение, по которому наши ''органы чувств'' «с ''наибольшим удовольствием воспринимают возбуждения средней интенсивности''»''.'' Это — основное приобретение такого исследования, которое, сохраняя целиком установленные Кантом пределы эстетического сознания, изучает их с чисто объективной точки зрения. Первый шаг в этом отношении был сделан Гербартом, когда он сказал, что «сущность (das Sein) существует сама по себе, без отношения к субъекту, а видимость (der Sehein) существует только для субъекта». При такой постановке вопроса интерес был перенесен на «рассмотрение всей суммы несомненно и необходимо нравящихся отношений», как выразился Циммерман в конце своей истории Э. Эту объективно-кантианскую Э., к которой принадлежат в Германии Цейзинг, Фехнер, Циммерман, Зибек, Кестлин, а также Гельмгольц, Вундт и Штумпф, в Англии — Грант-Аллен, Маршаль, Джемс Сёлли, можно было бы назвать еще либо ''гедонистической'', как исходящей из того положения, что красивое доставляет удовольствие, либо ''формально-сенсуалистической'', потому что, разрабатывая именно формализм Канта, она стремится определить ''чувственное наслаждение от эстетических форм.'' Как и в древности, из чувств при этом имеются в виду лишь ''зрение'' и ''слух'', как не причиняющие сами по себе страдания и, будучи переутомлены, быстро отдыхающие при замене объекта их применения. Основная проблема Э. свелась, таким образом, ''к изучению того, что доставляет удовольствие зрению и слуху.'' Методов тут может быть два, и оба они применялись в исследованиях подобного рода, взаимно помогая друг другу. Дело идет, с одной стороны, об изучении ''физиологии зрения и слуха'' и условиях их работы, что стало вполне доступно и опыту со времени появления экспериментальной психологии; с другой стороны, взяв ряд произведений искусств, мы можем наблюдением над ними придти к определению того, как отражаются они на зрении и слухе. В области органов слуха дело идет о ''ритме, о гармонии'' и ''мелодии'', в области органов зрения — о ''красках, пространствах'' и ''протяжениях.'' Еще в эпоху Возрождения Микеланджело убеждал своего ученика Марко да Сиена придерживаться в картинах пирамидальной формы и извивающейся линии. Этот совет припомнил английский художник Гогарт в своих «Analyses of beauty» (Лондон, 1763). По его мнению, все дело именно в волнообразной линии. Современные психологи, в свою очередь, считают, что удовольствие зрение получает, когда следит за горизонтальной линией, если ее изгибы не представляют собой резких и утомляющих зрение зигзагов, а глаз наш ровно скользит по дуге. Среди подобных изысканий наибольшее значение имеет так называемое ''золотое сечение.'' Удовольствие доставляет нам такое пересечение вертикальной линии, когда верхняя кратчайшая линия <math>(a)</math> относится к нижней длиннейшей <math>(b)</math>, как эта последняя к целому <math>\left(\frac{a}{b} = \frac{b}{a + b}\right)</math>. Фехнер доказал, что и прямоугольник нравится нам тогда, когда он построен по принципам золотого сечения. Однако, по наблюдениям Вундта, «вертикальные линии мы постоянно считаем большими, чем равные горизонтальные». Прямоугольник, у которого основание короче боков, нам должен казаться ромбом, и тогда остается под сомнением, не нравится ли нам фехнеровский прямоугольник только вследствие ошибки глаза. Важное наблюдение сообщает также Гартман, указавший на то, что нашему глазу вообще легче и привычнее следить по вертикальной линии, чем по горизонтальной. Этот закон объясняет наглядно и просто стремление всех архитектур к высоте зданий. Фехнер пришел также к тому выводу, что горизонтальную линию всего красивее пересекает вертикальная как раз посередине. Это вводит нас уже в ''симметрию''; если «золотое сечение» можно считать особенностью ''пропорциональности'', то мы и имеем здесь основные условия прекрасного в протяжении и отчасти в пространстве. Э. красок и их сочетаний особенно подробно исследовал Грант-Аллен. По его мнению, одна краска, чтобы вызвать в нас удовольствие, должна так следовать за другой, чтобы глаз получал возможность отдохнуть; при смене красного желтым мы получаем именно такой эффект. В сущности, его можно было бы назвать ''ритмическим'', потому что при напряжении от красного мы имеем отдохновение от желтого, а затем при новом усилии, даваемом продолжительностью этого цвета, вновь получаем отдохновение, положим, на голубом или зеленом. Если тот же принцип оказался, таким образом, имеющим значение и при слуховом, и при зрительном восприятии, то еще более усилится эта аналогия при смешении цветов, т. е. восприятии нескольких красок сразу. Удовольствие тут зависит от ''гармонии'' совершенно так же, как и при сочетании звуков. Все подобные наблюдения и изыскания относятся, однако, скорее к ''чувственно-приятному'', чем к красивому. Естественно, возникает вопрос не только о том, все ли чувственно-приятное одновременно красиво, но даже всегда ли красивое одновременно и чувственно приятно. Наглядный пример, отрицающий это последнее положение, привел Гроос. Фишер в своей Э. назвал бурый цвет земли некрасивым в смысле чувственно-неприятного, но можем ли мы назвать его таким, когда стоим перед картиной Милле? Все подобные попытки определения красоты имеют, поэтому, скорее лишь косвенное отношение к Э. Они важны для психологии чувств и лишь через эту столь существенную для Э. область знания и могут отразиться на ее выводах. Важнее подобное изучение отдельных произведений искусства. Для получения выводов о том, что такое объективно-красивое, нужно было бы не только проработать все создания искусства прошлого и настоящего, но и еще, что уже невозможно, — и будущего. Тем не менее попытки определить красоту той или иной художественной школы, того или иного композитора, художника или архитектора несомненно могут дать отвлеченно-точные определения для эволюции красивого. Гедонистическая Э. при изучении исключительно простых и первоначальных элементов эстетического восприятия еще не так явно представляется близорукой, как когда ее адепты переходят от чистой формы к содержанию. Тут остается лишь сказать, с Грант-Алленом и Маршалем, что красота в поэзии, например, есть ''апперцепция приятного.'' Поэтическое произведение оказывается нравящимся нам потому, что оно вызывает воображаемое приятное состояние чувств. Так как любовь — говорят эстетики этого направления — есть величайшее наслаждение человеческой жизни, она и составляет такую широко распространенную тему поэзии. Жизнь приходит в поэзию вовсе не такой, какая она есть, а какой хотелось бы, чтобы она была. Что подобные взгляды не только не соответствуют тому, что мы знаем об искусстве, а представляют его извращение, возвеличивают самое низменное и жалкое искусство — это бросается в глаза. Действительно, именно на судьбе самого искусства всего нагляднее можно показать несостоятельность гедонизма. Стремление к доставлению удовольствия — это падение искусства, его полное духовное обнищание и часто смерть. Развиваясь в этом направлении, искусство всегда утрачивает и правдивость, и жизненность. Оно льстит ничтожным вкусам, предпочитает банальное и поверхностное глубокому и редкому, пускает в ход мишурные прикрасы. В этом отношении характерно замечание Кёстлина: «мы чувствуем себя хорошо только ''в простом.'' Мы с внутренним удовольствием и спокойно смотрим или слушаем лишь простое». Простота есть, конечно, высшая степень законченности, как ясность — венец мудрости. Но не отрицает ли такая теория все тревожные искания искусства, весь тот восторг внутреннего проникновенного напряжения, которое всегда обновляло и обновляет искусство? Нет, искусство не должно и не может стремиться только доставлять удовольствие; во всех своих высших проявлениях оно требует и усилия, и утомления, и страдания, и сострадания. Музыка симфоний выше опереточных мелодиек, запоминаемых с первого же раза на всю жизнь. «Божественная комедия» Данте совершеннее, чем великосветские романы, изображающие приятно раздражающую воображение роскошь. Неприложимость гедонистической точки зрения к искусству делается особенно очевидной, когда мы подходим к ''трагическому'' и ''комическому.'' Тогда становится одновременно ясно и то, как бессильна раскрыть тайны художественного творчества и вообще художественного наслаждения всякая эстетическая теория, увлекшаяся в сторону формализма. Один из адептов ее, Альт, пишет: «Необходимо сознаться, что если бы музыка ничего не в состоянии была произвести, кроме звуковых арабесок, которые совершенно лишены духовного содержания, она стояла бы на самой низкой степени искусства». Формализм может кое-что осветить из элементов эстетического сознания, но самого его он не затрагивает почти вовсе.

 

 

Истинное значение «Отношений искусства к действительности» обнаруживается с полной очевидностью при сравнении высказанных здесь положений со стройной и своеобразной эстетической системой, созданной Гюйо в 80-х годах, причем философ этот может быть никогда и не слыхал имени Чернышевского и уж, наверное, не знал ничего о его диссертации по Э. Обе книги Гюйо, «Задачи современной Э.» и «Искусство с социологической точки зрения», возникли из ближайшего знакомства с современным искусством, к концу 80-х годов уже развернувшимся с полной силой. Гюйо силится осмыслить это искусство. Он считает его глубоко современным по тому стремлению к правде, которое так законно в век преобладания точных наук. И у Гюйо мы находим категорически выраженными обе центральные мысли Чернышевского. Гюйо говорит: «надо понять, насколько жизнь полнее и шире искусства, чтобы стараться вложить побольше жизни в художественные произведения»; он настаивает на том, что ''чувство действительности'' вовсе не может быть противополагаемо красоте, а напротив, если художник бессилен вложить жизнь в свое создание, то в этом сказывается скорее его слабость. Как древнегреческий скульптор, художник ждет, не оживится ли, не заговорит ли изваянная им фигура. С другой стороны, Гюйо считает не только законным, но и необходимым вторжение в сферу искусства ''некрасивого.'' Он, правда, оговаривается, что надо избегать ''тривиального'', но введение некрасивого — не неизбежное зло, не прием, к которому иногда приходится прибегать, как это предполагалось раньше, а естественный вывод из всей эстетической системы. Эстетика Гюйо возникла в самой тесной зависимости от его этики. Обоснование ее вытекает из попытки найти принцип этики, расставшись с утилитаризмом и не признавая в то же время ни нравственной санкции, ни нравственного обязательства. В поисках за новым принципом, могущим лечь в основу добра, Гюйо остановился на представлении о «''жизни самой интенсивной и экстенсивной''» — и ему стало ясно, что никакого другого принципа нет и не надо. Жизнь — вот основная и единственная ценность бытия; ею все управляется, к ней все стремится. Если жизнь мы рассмотрим с точки зрения ''синергии'', когда дело идет о нас самих, и ''симпатии'', когда мы разумеем общество, мы получим требуемый принцип. Организм можно было бы обозначать множественным числом: он представляет собой сложную систему органов, действующих порознь, пока особым усилием они не будут приведены в гармонию. В нас самих уже содержится, таким образом, зачаток общества. Чувство общественности или симпатия есть развитая далее вовне синергия нашей духовной сущности. И чем сильнее жизнь, чем она интенсивнее, тем более возбуждается эта синергия, распространяющаяся вовне, превращающаяся и в симпатию и тем делающая жизнь экспансивной. Интенсивность и экспансивность жизни заключается именно в возбуждении синергии и симпатии. Из этой интенсивности и экспансивности жизни сама собой вытекает мораль, сущность которой состоит в альтруизме, основанном на симпатии. В ней же коренится и эстетическое сознание. «Всякое ощущение вызывает увеличение наших нервных сил». Ощущение, как зрительное, так и слуховое, само по себе уже делает нашу жизнь интенсивнее; вследствие сложности нашего организма, ощущение, особенно приятное, передаваясь в нашем теле и как бы расширяясь в нем, вызывает в нас особую внутреннюю солидарность. Эта солидарность, по мнению Гюйо, и есть чувство красоты. «Приятное, — говорит Гюйо, — становится красивым по мере того, как оно захватывает в нашем существе больше солидарности и общительности между отдельными его частями и между элементами нашего сознания». «''Красивое, это'' — ''приятное более сложное и более сознательное, более интеллектуальное и волевое''». Вся первая часть «Очерка современной Э.» направлена на доказательство этого положения и, что для нас особенно важно, достигается оно, по выражению Гюйо, «''расширением границ Э. и увеличением области красивого''». Отсюда та строгая критика, которой подвергает Гюйо кантовско-спенсеровские воззрения на прекрасное. Для нас особенно интересны мысли Гюйо о полезном. Вполне допуская антиномию полезного и красивого, Гюйо замечает, однако, что если красивое может вовсе не быть полезным, тем не менее в самой пользе могут заключаться элементы красоты. Когда дело идет о полезных предметах, о всех этих созданиях нашего антиартистического века, мы не можем не признать, что в процессе приложения их, в самом действии их, они вызывают удовольствие, которое нельзя не назвать эстетическим. Несущийся вдали змейкой поезд железной дороги, огромный и быстрый трансатлантический пароход в открытом море — оба вполне справедливо считаются красивыми. Оттого не надо увлекаться ''теорией игры''; этим мы, может быть, даже унижаем искусство. Элементы красивого в полезном красивы именно тем, что они вызывают чувство жизни. Искусство, создавая прекрасное, внушает жизнь уже тем самым, что оно подражает и воспроизводит. Оно вызывает в нас целый сонм образов и расширяет наше сознание, делая его более экспансивным в смысле симпатии со всем этим «''гражданством искусства''», с которым мы невольно сживаемся. Проникшись созданиями художников, человек живет как бы целым обществом. «''Высшая задача искусства'', — говорит Гюйо, — ''произвести эстетическую эмоцию общественного характера''». Из этого положения логически вытекает, во-первых, что образы искусства, как к этому и пришел реализм, должны быть живы, т. е. индивидуальны, а не только характерны и типичны; во-вторых, что некрасивое не может и не должно быть избегаемо в искусстве. «Прогресс искусства отчасти определяется симпатичным интересом, направленным на горестные стороны жизни, на все низшие существа, на все мелочное и уродливое. Это одно из расширений эстетического обобществления. В этом отношении искусство развивается вместе с наукой, для которой нет ничего слишком ничтожного и малого и которая охватывает всеуравнивающими своими законами всю природу». Создав и теорию искусства, и Э. на данных реалистического искусства и стремясь придать им тот обобществленный характер, который так соответствует стремлениям века, Гюйо ''расширил и Э., и искусство, выводя их'', совершенно так же, как этого добивался Чернышевский, ''за пределы установленной красоты.'' И Чернышевский, и Гюйо, однако, не представляли себе Э. иначе как науку о прекрасном. Не представлял себе ее иначе и Флобер, видевший элементы красоты в каждом атоме бытия. Первоначальное понимание Э. все еще тяготеет над ними. Они не решились еще сформулировать такое ее понимание, которое сделало бы ненужным всякое расширение и раз и навсегда покончило бы и с вопросом об уродливом. Гюйо идет ощупью в сторону современного понимания Э., когда он заговаривает о низшей доле красоты, заключающейся в полезном. Мы подступили теперь к тому моменту в развитии нашей науки, когда ставится вопрос об ''эстетическом сознании независимо от вопроса о красоте.'' В высшей степени характерный в этом отношении пример, наглядно показывающий необходимость именно такой постановки вопроса, мы находим в «Очерке современной Э.». Гюйо приводит здесь рассказ Грант-Аллена о том, что живший на берегу моря крестьянин, когда ему хвалили красивый вид, ежедневно расстилающийся перед ним, соглашался с этим мнением, но неизменно оборачивался при этом спиной к морю и лицом к полю капусты, казавшемуся ему действительно прекрасным. Гюйо берет сторону этого крестьянина и готов согласиться, что и в поле капусты есть красота. Правильнее было бы сказать, что поле капусты представляло большую ''эстетическую ценность'' в глазах крестьянина, чем море, совершенно не заводя речи о красоте. Как было указано выше, впервые на подобную точку зрения встал Гроос, в «Введении к Э.», в самом начале 90-х годов. «Злосчастное понятие прекрасного растягивали во все стороны, как если бы оно было из резины, единственно по той причине, что считали необходимым обнять им все, что производит эстетическое действие. Прекрасное должно было превратиться в нечто прямо противоположное, разбиваться на части и вновь собираться, пока наконец оно не было растянуто до степени схемы, которая уже почти ни на что не была годна». Теперь пора уже прямо сказать, что «''хотя все прекрасное относится к области эстетической, но не все эстетическое прекрасно''». Гроосу принадлежит и та мысль, что в этом вопросе «''современное искусство практически давно опередило'' Э.». При всей важности определения Грооса, оно не составляет как бы начала новой эры в развитии Э. В существе дела, мы вовсе не так далеко отошли от Кантовской «Критики силы суждения», как это могло бы показаться с первого взгляда. Мысли Канта останутся для нас основными даже тогда, когда мы расстанемся с формально-сенсуалистической Э., за пределы которой нас выводит учение о трагическом и комическом.

I. О первобытном искусстве см. в отделе X. Платон, «Сочинения» (перевод профессора Карпова, СПб., 1863); Аристотель, «Об искусстве поэзии» (перевод Аппельрода, М., 1893); E. Müller, «Gesch. der Theorie d. Kunst bei den Alten» (1834); A. Ruge, «Die Platonische Aesth.» (1832); Bernays, «Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Dramas» (1857 и 1880); Berger, в «A.’s Pœtik uebers. v. Gomperz» (Лейпциг, 1897); A. Biese, «Die Entwickelung des Naturgefühls bei den Griechen und Römern» (Киль, 1882—84); Longinus (английский перевод, с предисловием Ланга, Лондон, 1890).

 

 

 

IV. Herbart, «Lehrbuch zur Einleitung in die Philosophie» (1813 и сл.); Oersted, «Naturlehre des Schönen» (перевод с датского, Гамбург, 1852); Zeising, «Neue Proportionslehre des menschl. Körpers» (1852); его же, «Aesthetische Forschungen» (1855); Zimmermann, «Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft» (1865); Köstlin, «Aesthetik» (1869); Siebeck, «Das Wesen der ästh. Anschauung» (1875); Lazarus, «Das Leben der Seele» (3 изд., 1883); Lotze, «Microcosmus» (1876); Fechner, «Vorschule der Aesthet.» (1876); Helmholtz, «Die Lehre von der Tonempfindungen» (1863); Вундт, «Психология»; Stumpf, «Tonpsychologie» (2 т., 1890); Герберт Спенсер, «Основание психологии» и особенно «Научные, политические и философские опыты» (СПб., 1866); James Sully, «Sensations a. Intuition» (1874; см. также его статью «Aesthetics» в «Encycl. Brit.»); Grant Allen, «Physiological Aesth.» (1877); его же, «The Color sense» (1879); Henry E. Marschal, «Pain, Pleasure a. Aesth.» (1894); его же, «Aesth. Principles» (1895); сюда же относится целый ряд самостоятельных русских исследований: Ю. Ф. В., «Золотое деление» (М., 1876); Оболенский, «Физиологическое объяснение некоторых элементов красоты» (СПб., 1878); Вилямович, «Психофизиологические основания эстетики» (СПб., 1879); А. Смирнов, «Эстетика как наука о прекрасном в природе и искусстве» (Казань, 1894—1900); Саккетти, «Из области эстетики и музыки» (СПб., 1896); его же, «Задачи эстетики» («Вестник Европы», 1894, февраль); Сыркин, «Пластические искусства» (СПб., 1900).

 

 

 

 

 

X. Hartmann, «Aesth. Werke» (IV т.); Alt, «System der Künste» (1889); Scherer, «Poetik» (Б., 1888); Grosse, «Die Anfänge der Kunst» (1894); Groos, «Die Spiele der Tiere» и «Die Spiele des Menschen» (1899); Бюхер, «Работа и Ритм» (русский перевод с 1-го изд., СПб., 1899; 2-ое немецкое значительно расширенное изд., 1899); E. Аничков, «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян» (СПб., 1903, изд. академии наук, I ч.; II ч. печатается там же); Stolpe, «Utvecklingsföreteelser i naturfolkens ornamentik» (1890—1891); его же, «Ueber die Tätowirung» («Abh. des Museum zu Dresden», 1899); Read, «On the origine and sacred character of certain Ornaments of the S. E. Pacific» («Journal of the Antrop. Inst.», XXI); Y. Hirn, «The origins of art» (Л., 1900); Рескин, «Лекции об искусстве» (1870; перевод П. Кагана, М., 1900), его же, «Современные художники» (М., 1901); о нем см. Milsand, «R.» (П., 1869); Сизеран, «Английская эстетика» (русский перевод, СПб.) и особенно «R.’s art teaching» (1892); В. Моррис, «Лекции об искусстве» (перевод с предисловием Е. Дегена, СПб., 1903, «Знание»); Е. Деген, «Всенародное искусство» («Мир Божий», 1904).