Русская литература (Сакулин)/ДО: различия между версиями

Более всего дорожа общим процессом литературной жизни, я стремлюсь синтетически охарактеризовать литературные течения, их стили и жанры. Изучение ведется на основе историко-социологического метода, как он понимается мною в опубликованных работах по методологии {<ref>a) «Социологический метод в литературоведении». Издание т-ва «Мир», 1925. б) «Синтетическое построение истории литературы», т-во «Мир», 1925. в) «Мои пояснения». «Печать и Революция», 1926, книга вторая, г) «К проблематике современного литературоведения». Ibidem, книга восьмая.}</ref>.

С укреплением государственного порядка начинается историческая эпоха культурной и литературной жизни России, эпоха ее ''средневековья'' {<ref>Этот термин у нас пропагандируется особенно проф. А. С. Орловым.}</ref>. Это — ''первая эпоха'' в общей истории русской культуры.

В большинстве своих жанров устная поэзия неразрывно связана с ''пением.'' Ее музыка весьма своеобразна. Специалисты подмечают в ней «такие ритмические приемы, такие звуковы; соотношение и обороты», которые «или с трудом, или совсем не укладываются в существующие музыкальные формулы… Народная песня зиждется на звукоряде естественном, на естественном, натуральном тоне; музыка же наша — на звукоряде искусственном, на гамме, и на тонах, подлаженных к этой гамме. Такой особенный строй народной песни придает ей характер как бы архаизма, несколько чуждый нам, но полный неизъяснимой прелести» {<ref>''П. П. Бларамберг.'' Русская народная песня и ее влияние на музыку. «Этнографическое обозрение», 1898, № 2.}</ref>. Неудивительно, что так называемая народная песня могла оказать могучее влияние на ряд талантливых композиторов, в результате чего образовалась целая школа русской музыки. «Богатство и разнообразие песен былинных, обрядовых, лирических, плясовых и пр. просто изумительны», говорит цитируемый мною автор. Изучение устной поэзии с чисто музыкальной стороны привело к констатированию типичных мелодий, мотивов, «голосов» для каждого жанра (для лирических песен разных категорий, для былин, для духовного стиха, для причетов и т. д.).

Мало изучена, но уже давно констатирована богатая ''звукопись'' в разных жанрах устной поэзии {<ref>Ср. замечания и наблюдения Б. М. Соколова в его статье: «Экскурсы в область поэтики русского фольклора» («Художественный фольклор». 1926, I, стр. 36-38).}</ref>.

Праздники и выдающиеся события в жизни человека (свадьбы, похороны) создают особо-повышенное настроение, благоприятное для создания и исполнения песни. Но потребность в песне ощущается и в другие моменты жизни. Обьчай и тут создает свои обрядовые формы, не столь строгие, как в аграрных праздниках или на свадьбе, но всё же довольно прочные. За деревенскими работами, на посиделках (беседах), на уличном гуляньи и т. п. без песен не обойтись. Это, так сказать, — ''повседневная, внеобрядовая лирика.'' Конечно, поется песня и в одиночку. Но народная жизнь больше проходит «на миру», и хоровые песни необычайно распространены. «Одному не спеть; артелью легче», говорили в деревне собирательнице песен Линевой. Внеобрядовые песни могут сопровождаться играми, хороводами, пляской. Условия исполнения влияют на форму ''песен_у ''на ее «склад» и «лад». Напев и текст находятся в нерасторжимой связи между собой. Если словесный материал песен и его ритмико-синтаксическая структура находятся в очевидной зависимости от музыкальной стороны песни, то и наоборот: музыкальная сторона в значительной мере обусловливается текстом. «Текст для песни необходим, — говорит А. Финагин („Русская народная песня“, 1923 г.), — потому что он есть существенный элемент воплощения напева. Нередко самая ценная в эмоциональном смысле часть музыкальной интонации обоснована наличностью данной, а не другой какой-либо словесной формы. Весь музыкальный акцент строится нередко на присутствии в тексте именно такого-то фонетического вида слова, и общее напряжение песенного мелоса получает свою мотивировку только при наличии определенной фразы и определенного логически смыслового вывода из всего стихотворения» {<ref>Та же мысль высказывалась и раньше, напр., П. И. Бларамбергом в статье «Русская народная песня и ее влияние на музыку» («Этногр.. обозрение», 1898, № ''2'', стр. 78).}</ref>. Любопытно, что и сами народные певцы выработали некоторую терминологию для обозначения музыкальной стороны песни: «протяжная», «проголосная», «частая», «веселая» — говорят они. В плясовой песне и рифма — нередкая гостья. Когда песни исполняются в хороводе или вообще соединяются с играми, то их композиция приобретает соответствующие особенности и прежде всего — амебейное чередование частей и рефрены. Независимо от этого, редкая песня не имеет «запева» как особого компонента, сразу настраивающего слушателя на требуемый лад.

Своей тематикой внеобрядовая лирика связана с различными переживаниями человека, но более всего — с семейною жизнью и с чувством любви. Поэтому основными образами лирики являются добрый молодец и красная девица. Добрый молодец--нередко удалой и в разных общественных ситуациях. Но чаще всего сфера любовных отношений соединяет молодца и девицу. Любовная лирика выработала их типические образы, в которых можно видеть следы разных социальных наслоений. Как свадебный обряд и его песни отражают на себе быт высших сословий, так и любовная лирика рядом с крестьянскими чертами содержит черты другой социальной среды. Добрый молодец — сокол ясный, чернобровый, чернокудрый молодец удалый — с одной стороны, красна девица — лебедь белая, белолицая, чернобровая, с речью тихой и приветливой — с другой, — явное порождение той общественной среды, где молодость холится и нежится. Но, конечно, поэзии всегда свойственно идеализировать действительность. Как бы то ни было, лирика искусно разрабатывает любовную символику, в известной своей части несомненно очень древнюю. «Сад зелено-виноградье» (как символический образ благосостояния) — та поэтическая обстановка, в которой разыгрываются любовные эпизоды; деревья (береза, верба, дуб, ива, липа, осина, ракита, ель, сосна, яблоня, груша, черемуха), ягоды (особенно вишня, смородина), птицы и животные вовлекаются в круг человеческих переживаний и символизируют их. «Березонька со березонькой совивалися, девица с молодцом свыкалися»; «Не свивайся, не свивайся трава с павеликой! Не свыкайся, не свыкайся молодец с девицей!» «Что ты, ивушка, не зелена стоишь? Что ты, девица, невесело сидишь?» — эти и подобные параллелизмы обычны в любовной лирике. Сеяние и вытаптывание, собирание ягод, срывание цветов, ломание березоньки, рябины, калинушки или малинушки (часто слитно: калина-малина), клеванье вишни, хождение по калинову мосточку и другие образы в том же стиле получают значение эротических символов, как, вероятно, и венок, играющий существенную роль в праздничной обрядности. Щедро развернуты в лирике разные перипетии любви (свиданья, разлука, несчастная доля и пр.), и для всего нашлись богатые изобразительные средства. Часто плачет девица; жемчуг — символ ее слез (рассыпала жемчужное ожерелье по всему терему; соберет жемчуг добрый молодец с красной девицей) {<ref>Систематический инвентарь символов в великорусских песнях дает В. А. Водарский в «Русском филолог. вестнике» 1914—1916 гг. (в Педагогическом отделе).}</ref>.

На очереди композиционное изучение устной лирики. В этом отношении пока сделано мало {<ref>Заслуживают серьезного внимания изыскания начатые Б. М. Соколовым. См. его «Экскурсы в область поэтики русского фольклора» в журн. «Художественный фольклор» 1926, кн. I, стр. 38—53. Автор выделяет несколько композиционных приемов, которым пока дает «временное условное обозначение»: «постепенное или ступенчатое сужение образов», «количественное противопоставление», «исключение единичного», «утверждение исключенного» и др. В названной работе Б. М. Соколов характеризует первый прием, разумея под ним «такое сочетание (внутреннее сцепление) образов, когда образы ступенчато следуют друг за другом в нисходящем порядке от образа с наиболее широким объемом к образу с наиболее узким объемом содержания». Этот прием наблюдается, когда лирика изображает природу, жилище, наряд и социальные отношения.}</ref>.

Итак, в основном содержание былин восходит к исторической действительности, но действительность эта порою видоизменена до полной неузнаваемости. Мы знаем, что в коконе бесконечных наслоений и искажений лежит твердое ядро исторической правды, что за вольными вымыслами эпической фантазии таится реальная жизнь с ее историческими и даже бытовыми чертами (главным образом — княжеский и дружинный быт). Но добраться до искомого ядра — дело чрезвычайно трудное. Приходится строить гипотезу за гипотезой и выставлять более или менее остроумные догадки. Их объективная убедительность очень часто оказывается столь же шаткой, как старая экзегеза мифологической школы (с тою, конечно, разницей, что представители последней школы искали объяснения в небесных явлениях, а новейшие исследователи исторической школы — в земных делах людей). Сами ученые комментаторы былин не раз указывали на безвыходность своего положения {<ref>См. интересный пересмотр этого вопроса в книге проф. А. П. Скафтымова «Поэтика и генезис былин» (1924), стр. 36—42 и вся глава III.}</ref>. Тем не менее наш скептицизм нельзя доводить до такой степени, чтобы вовсе отказываться от научной задачи — вскрыть исторические корни былинных сюжетов. Это можно и должно делать. «Каждая былина, — признает даже А. П. Скафтымов, — при всех изменениях, твердо держит какую-то основу сюжета… Каждый сюжет сохраняет свой особый костяк с неизменной установкой основной ситуации и главных линий внутреннего движения. Необходимо предположить, что в развитии былины был момент, когда фактическая конкретность, входящая в ее состав, в известной мере являлась для нее предметом непосредственного интереса как прямое оформляемое ею задание… Оттуда, из того отдаленного момента, и идет основная кристаллизация сюжета как некоторого, потом уже неразрывного слитка конкретных представлений».

Своеобразный подвиг пришлось совершить богатырю Добрыне (лицо историческое, по летописи — дядя Владимира): он должен был добывать невесту князю Владимиру. Об этом рассказывала и летопись. Только былина, как водится, переиначила названия и имена: в летописи невеста — Рогнеда, дочь полоцкого князя Рогвольда, а в былине — Апракса, дочь короля литовского. При этом участником и почти главным лицом выставляется, рядом с Добрыней, другой богатырь-Дунай, который хотел сам жениться на сестре Апраксы, на полянице (богатырке) Настасье. Отсюда — то контаминация, то расщепление двух близких сюжетов. До предполагаемой женитьбы Владимир был еще новгородским князем, и Добрыня действовал в Новгороде. Поэтому думают, что песня о Добрыне-свате могла сложиться именно в новгородской области. Женитьба русского богатыря на полянице представляет параллель германскому сказанию о женитьбе Гунтера (Гуннара) на Брунгильде. По мнению Б. М. Соколова, русские сказания о женитьбе Владимира и Дуная «дают совершенно новый, западными учеными еще не привлеченный материал для истории германских эпических сказаний Нибе-лунгова цикла» {<ref>''Б. М. Соколову'' Былины, М. 1918, стр. 21. См. специальное исследование Б. М. Соколова: «Эпические сказания о женитьбе князя Владимира (германо-русские отношения в области эпоса)» в "Ученых записках Госуд. Саратовского университета, 1923, т. I, вып. 3. Упомянутый сюжет освещен теперь и в немецкой науке. См.: «Die Brünhildsage in Russland von August von Lowis of Menar. Leipzig. 1923.}</ref>. Один из самых распространенных сюжетов связанных с именем Добрыни, развивает весьма древний странствующий мотив змееборства. Купаясь в реке, Добрыня встретил там страшного многоголового змея и вступил с ним в успешный бой. С этим мотивом сплелся и другой, ему родственный, — о том, как Добрыня освобождал племянницу Владимира, Забаву Путятичну, от того же змея, который ее похитил. Змей-женолюбец — не редкость в легендах. Мы увидим его роль хотя бы в повести о Петре и Февронии (не говоря уже о библейской легенде, где змей фигурирует в качестве соблазнителя Евы {<ref>Ср. в книге А. П. Скафтымова, стр. 18—19, 24-29, 83—86 и 160—163.}</ref>. Заслуживает внимания былина о том, как перевелись богатыри. Трудно далось исследователям толкование этого сложного сюжета. Наиболее ходовое мнение состоит в том, что сюжетным скелетом былины послужила битва на реке Калке (в 1224 г.) с татарами, о которой сохранились и летописные известия как о большом несчастии: в битве погибли Александр Попович, Добрыня Рязанич и семьдесят храбрых богатырей. В своей ранней редакции, как думают некоторые, действующими лицами она имела Алешу Поповича и Добрыню. На первоначальную основу стали наслаиваться другие события из эпохи татарщины, вплоть до Куликовской битвы; отсюда появление в былине Мамая и Ильи Муромца (и даже Ермака). Во всяком случае исторический сюжет до такой степени оброс разными эпизодами, а также сказочными и даже церковными мотивами (воскрешение с помощью живой и мертвой воды; сила нездешняя и окаменение богатырей), что доискаться исторического смысла былины почти невозможно.

Вольгу Святославича возводят к князю Олегу Вещему или (даже с большим основанием) к княгине Ольге премудрой; самое имя богатыря имеет женское окончание (Вольга = Ольга). Сближение Вольги с Ольгой и отчасти с Олегом можно считать весьма вероятным; во всяком случае, с разными вариациями, оно принимается многими авторитетными учеными {<ref>Впрочем, в предсмертном своем исследовании „Очерк истории русского былинного эпоса“ Вс. Ф. Миллер с каким-то отчаянием констатирует, что эпическая история Вольги представляете ему „крайне неясной“.}</ref>. Самостоятельная роль этому герою отводится лишь в тех былинах, где рассказывается о походе в далекое (индейское) царство и где он именуется уже Волхом Всеславьевичем. Образ же Вольги, охотника и сборщика дани, заслоняется образом чудесного пахаря Микулы. Обе группы былин (о Волхе и Вольге) впитали в себя различные международные мотивы из категории легендарных преданий, сказок и апокрифов. Есть большой соблазн считать образ Микулы созданием русского народа-земледельца, но ему подысканы международные параллели, и назвать его туземным нельзя. Как всегда, отдельные мотивы и сюжеты наших былин контаминируются между собою, чем еще более затемняется их происхождение. Несмотря на всё это, данные былины отражают черты русского государственного и народного быта. Вс. Ф. Миллер с большой настойчивостью (несмотря на сделанные ему возражения) прикрепляет интересующие нас былины к новгородской области, а М. Н. Сперанский прямо зачисляет их в состав новгородских былин. Пахарь Микула, откуда бы он ни зашел, во всяком случае полюбился сказителям-крестьянам и стал рядом с крестьянским сыном Ильей Муромцем.

С именем богатыря Святогора связаны четыре былинных мотива: 1) поднимание сумки с тягой земной, 2) встреча с Ильей Муромцем, 3) примеривание гроба и 4) женитьба в поморском царстве. Первый и четвертый мотивы прикреплены в былинах также к имени богатыря Самсона, о котором, сверх того, рассказываются два эпизода: острижение волос и гибель под развалинами здания. Существует несколько толкований загадочного Святогора. В обстоятельном исследовании И. Н. Жданов пришел к выводу, что, во-первых, богатырь Самсон есть библейский силач Самсон в легендарно-апокрифическом освещении и, во-вторых, что Святогор — его эпитет, превратившийся в эпического двойника (в некоторых былинах он даже именуется Самсоном-Святогором). Поднимание сумки принадлежит к бродячим мотивам. „Где именно, в каком цельном сказании, — говорит И. Н. Жданов, — должен был первоначально занимать место этот эпизод, в какой связи он первоначально стоял, — остается неизвестным или забытым“. Но факт тот, что не только в сказаниях других народов, но и в русских былинах подниманием сумки занимаются разные богатыри, возгордившиеся своей силой и наказываемые за похвальбу (Колыван, Муромлян — богатырь, т. е. Илья Муромец, и Аника-воин в духовном стихе). Женитьба в поморском царстве — также весьма распространенный сказочный мотив. Таким образом былины о Самсоне-святогоре составились из элементов двоякого рода: библейско-апокрифических и бродяче-сказочных. Введенный в круг русских богатырей Самсон встречается с Ильей Муромцем, и этот эпизод обставлен сказочными подробностями, имеющими себе соответствие в сказаниях других народов. Наконец, примеривание гроба (подобно подниманию сумки) известно сказаниям разных народов; между прочим, оно рассказывается в еврейско-мусульманском предании о смерти Аарона; в русских былинах его можно встретить в песнях об Илье Муромце, Добрыне и Алеше Поповиче (причем роль Святогора играет Илья Муромец). Изложенный взгляд И. Н. Жданова нельзя считать бесспорным. Особенно сомнительным представляется отожествление Святогора с Самсоном. В образе Святогора (не Самсона, а именно Святогора, по былинам) есть совершенно особенные черты, какими не обладают другие богатыри, не исключая самого Ильи Муромца: он — богатырь гор, наделен такой непомерной силой, что его не носит мать сыра-земля; он — подстать кавказским богатырям гор или эстонскому богатырю „сыну Калевы“, т. е. сыну горы. В былинах есть еще богатырь Колыван, с которым смешивается Святогор. Все это позволяет (С. К. Шамбинаго, Вс. Ф. Миллеру, M. H. Сперанскому) приписывать былинам о Святогоре финское (эстское) происхождение; следовательно, возникнуть они могли где-нибудь по соседству с Чудским озером. Сближение Святогора с Самсоном и прикрепление к нему бродячих сказочных мотивов явились уже результатом дальнейшей контаминации сказаний. Это и дало M. H. Сперанскому право относить былины о Святогоре к группе новгородских {<ref>Явно книжное происхождение имеет былина о царе Саламане и Василии Окуловиче. Популярнейший из библейских царей, Соломон, был героем многих апокрифических сказаний, которыми не могли не соблазниться творцы устной поэзии. Соломона увидим мы в сказке. Попал он и в былину, которую относят ко времени не ранее XVI в.}</ref>.

До сих пор я останавливался на богатырских сюжетах былевого эпоса. Временами приходилось отмечать мотивы, в сущности чуждые воинского характера. Эпос интересовался не только воинскими подвигами своих героев, но и другими занимательными „былями“ {<ref>Таков, например, эпизод Алеши и жены Добрыни. Но центр тяжести лежит здесь не в бытовом содержании. Есть в былинах богатырского типа и бытовое содержание. См. работу А. В. Маркова „Бытовые черты русских былин“, 1904, оттиск из 58-й и 59-й книг „Этнографического Обозрения“.}</ref>. В составе русского былевого эпоса есть целый отдел эпических песен, которые можно назвать ''бытовыми буржуазно — городскими новеллами.'' Они представляют большую художественную цену. Рука артистов — скоморохов здесь особенно чувствуется. Таковы типично-новгородские былины о Василии Буслаеве, представителе новгородской вольницы, и о Садко, богатом купце и гусляре. Своеобразный быт великого Новгорода с его крупными и мелкими чертами превосходно отразился в названных новеллах, что, разумеется, не помешало им использовать разные поэтические мотивы чужеземного происхождения. Особенной поэтичностью отличается былина о Садке (лице историческом), сложившаяся под явным влиянием финнского эпоса с певцом Вейнемейненом и водяным богом Ахто. Гипотеза С. К. Шамбинаго, что ушкуйник и буян Василий Буслаев — псевдоним Ивана Грозного, громившего в 1570 г. Новгород, представляется весьма парадоксальной и русской наукой не принята {<ref>Имею в виду книги С. К. Шамбинаго: 1) „Песни-памфлеты XVI века“, М. 1913; 2) „Песни времени царя Ивана Грозного“, Сергиев Посад, 1914.}</ref>.

Тематика ''исторических песен'', являющихся более поздней стадией в жизни устного былевого эпоса и имеющих разнородное социальное происхождение, отражает ход исторических событий, начиная с эпохи татарщины. Песню про татарского баскака Щелкана Дудентьевича, убитого в Твери (1327 г.), можно считать наиболее старой из этой группы песен. Ее происхождение, следовательно, относится еще к XIV в. Но расцвет исторической песни начинается лишь с XVI в., когда сложилось сильное московское государство, когда московский царь (более всего, конечно, Иван Грозный) стал в центре всеобщего внимания, когда совершались крупнейшие события и когда историческая жизнь выдвинула целый ряд больших вопросов политического и общекультурного значения. Мы увидим, как оживится в эту эпоху историческая и публицистическая беллетристика. Былевой эпос не мог не отразить на себе веяния новых исторических условий. В былинах это сказалось в виде отдельных наслоений. Историческая песня XVI и даже XVII веков становится московским эпосом по преимуществу (M. H. Сперанский особо выделяет „московскую былину“). В обширном сборнике Вс. Ф. Миллера „Исторические песни русского народа XVI—XVII вв.“ большую часть занимают песни про Грозного и его время: главными сюжетами служат взятие Казани и Астрахани (по свидетельству Олеария, эти песни певались и в присутствии царя), покорение Сибири Ермаком, и такие события из личной жизни царя, как его женитьба на Марье Темрюковне (песни о Кострюке) и убийство сына; смерть Грозного отмечена в лирической форме воинского „плача“. Крупная, по-своему величавая, фигура Ивана Грозного изображается в исторических песнях с тою же симпатией, что и в исторической беллетристике: многими чертами своей личности и деятельности царь сильно импонировал современникам. В исторической песне Грозному посчастливилось больше, чем былинному Владимиру и чем первым царям из дома Романовых. Только Петр I снова прикует к себе внимание певцов. Эпоха Смутного времени дала исторической песне таких героев, как Михаил Скопин-Шуйский и Григорий Отрепьев с Мариной Мнишек. Существенным является то, что выдвигается роль вольного казачества. В его среде создается особый жанр ''казацких'' песен, переходящих нередко в разбойничьи (ср. лирические разбойничьи песни). Таковы песни о взятии Азова и особенно про Степана Разина (если не выходить за границы XVII в.), которого Пушкин не спроста называл „единственным поэтическим лицом русской истории“: они образуют довольно обширный цикл песен, разнообразных по форме, воспевающих разные эпизоды, но главным образом — финальные моменты в жизни Разина. Степан Разин наделяется чудесными свойствами и рисуется вполне народным героем, непримиримым врагом воевод и богачей, другом бедноты, „голытьбы“, „голи кабацкой“. У него сын, „удалый добрый молодец“, и множество соратников, тоже его „детей“. „Уж не воры мы, не разбойнички, Стеньки Разина мы сподвижнички“, поется в одной песне. Песни как бы подчеркивают, что дело Разина не умрет. Недаром з царствование Николая I разинские песни были под запретом {<ref>См. специальную работу М. А. Яковлева „Народное песнетворчество об атамане Степане Разине“ (Ленинград, 1924) и статью Н. К. Пиксанова „Социально-политические судьбы песен о Степане Разине“ (в журн. „Художественный фольклор“, 1926, кн. I).}</ref>.

Хотя мифологическая школа давно уже утратила свой научный авторитет, но ничто не мешает нам признавать и теперь, что в основе некоторых, наиболее древних сказок могут лежать мифологические представления о жизни природы, разумеется, испытавшие длинный ряд метаморфоз. Есть опасность принять за миф поэтическое олицетворение природы, простой художественный образ или отнести к языческой древности результаты позднейшего мифотворчества, происходившего уже на христианской почве. Но, принципиально говоря, нельзя отрицать мифологического происхождения некоторых сказочных образов и мотивов: в них могло выразиться анимистическое понимание явлений природы. К этой категории, во-вторых, можно отнести древнейшие сказки о животных (животный эпос, Tiermärchen), постепенно принявшие в себя элементы басни, иносказания (при этом нужно особо отличать сказочных животных, Märchentiere, вреде свинки-золотой щетинки, вещей сивки-бурки, жар-птицы, златогривого коня и т. п.). В-третьих, источником сказки могут служить непонятные, таинственные события в жизни самого человека, как, например, судьба умершего и его души; происшествия «на том свете» сильно занимают сказку, равно как и отношения между мертвыми и живыми. Эти мотивы также находятся в известной связи с религиозными суевериями народа. В-четвертых, свои мотивы сказка могла почерпать из переживаний человека во сне или в бреду. Friedrich von der Leyen {<ref>«Zur Entstehung des Märchens» в «Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen». Band 13—16.}</ref> склонен придавать этому моменту особо важное значение для генезиса сказки. Во всяком случае сказка часто пользуется «вещими снами».

Р. М. Волков выделяет следующие мотивы, из которых каждый имеет целый ряд вариантов: узнавание (например по башмачку), нарушенный завет, мудрые советники (в этой роли бывает и баба-яга, а также вещие животные), злые советники, вещие сны, добывание героем богатырского коня или оружия, испытание силы, «невозможные» задачи (например построить дворец в одну ночь), растение из крови или на могиле убитого, распутье из трех дорог, и т. п. Сюда же, полагаю, можно отнести мотивы превращения, волшебного сна, а также те три «схемы», о которых говорит немецкий ученый Richard M. Meyer: схема «сверхмерного» (12 фей пригласили, а тринадцатую нет: недостало блюда), схема «все, кроме» (все лебеди превратились в людей, кроме одного) и утрата того, в чем заключается вся сила (или предмета, или части тела {<ref>Richard M. Meyer. Mythologische Fragen. В «Archiv für Religionswissen-schaft», Band X, erstes Heft (1907). — В. Я. Пропп готовит работу, в которой доказывает, что изучать сказки и систематизировать их нужно по функциям действующих лиц (вредители, посредники, носители движения или герои, дарители, помощники и искомые персонажи). Гос. Русское Географ. Общество. Отделение Этнографии. Сказочная комиссия в 1926 г. Обзор работ под редакцией акад. С. Ф. Ольденбурга. Лнгр. 1927. Стр. 48—49.}</ref>.

Точно так же есть возможность все многообразие фабул свести к нескольким типическим сюжетам. По характеру сюжетов русские сказки можно разделить на три типических группы: 1) сказки фантастические (основная группа), 2) сказки о животных и 3) сказки-новеллы (бытовые, включая сюда и анекдоты). В сказке фантастической тот же Р. М. Волков различает пятнадцать сюжетов, а именно: невинно-гонимые (например падчерица), герой-дурень, три брата, змееборство, добывание невесты, мудрая дева, заклятые и зачарованные, обладание талисманом, обладание чудесными предметами, неверная жена, коварная мать или сестра, вещий герой, предопределенные судьбою, чудесно изобличенное преступление, каннибализм. К этому перечню нужно присоединить сюжеты сказок о животных (например ловля рыбы лисой, похищение ею петуха, неравный дележ жатвы, волк-дурень, зимовье зверей) или цикла сказок о судьбе (с олицетворением Горя, Нужды, Лиха, Доли, Злыдней и пр.). В общий круговорот сказочных сюжетов вовлекаются, далее, сюжеты, подсказанные исторической или бытовой действительностью, нередко уже служившие предметом поэтической обработки в других жанрах, но использованные сказкой на свой манер. Сказка соседит с исторической сагой, с былиной, с апокрифом. Былевой эпос особенно часто уступает сказке свои сюжеты и своих героев, таких, как Илья Муромец, Алеша Попович, Василий Буслаев, Садко, безбожный Мамай, Иван Грозный. Сказка не останавливается и перед пародией на героический эпос: ей ничего не стоит старых богатырей сделать «меньшими братьями» при кривом богатыре, Фоме Беренникове, который совершает комические подвиги (хворостиной убивает мух и оводов, испрашивая у матери, как полагается по богатырскому ритуалу, «благословения великого»). Сказка знает своих богатырей, — какого-нибудь Бурю-богатыря (Ивана коровьего сына), Никанора-богатыря, Балдака Борисьевича, Медведко, Усыню, Горыню и Дубыню. Богатырям полагается по штату иметь богатырского коня и богатырское оружие, а также спать богатырским сном. Сказка не лишает их этого преимущества. Очень пригодились сказке странствующие сюжеты с прославленными героями, вроде Еруслана Лазаревича " Рустема из Шах-Намэ), Соломона, Александра Македонского, Георгия храброго. Охотно утилизирует сказочник, как материал для своих сюжетов, рассказы бывалых людей или даже свои собственные о разных чудесных приключениях, особенно при участии нечистой силы; для сказочника это — быль, которая случилась в недавнем прошлом, это — «бывальщина», «досюльщина», повествующая о чертях, леших, водяных, мертвецах, оборотнях и разбойниках. В сказке есть свои излюбленные герои. Два главных типа: Иван-царевич и Иванушка-дурачок. Оба они — Иваны. Первый — герой в общепринятом смысле; действует всегда в красивой, аристократической обстановке. Иванушка-дурачок невзрачен на вид, придурковат и демократичен по условиям своей жизни. Но это — мудрый простец. У него две жизни: одну видят все люди, о другой, таинственной его жизни окружающие долго не могут догадаться. Этот «народный тип» воспринимался писателем-народником, Гл. Успенским, как «олимпийски-спокойный». «Сказочный парень-дурачок, — писал он, — мелькает мне не только не забитым, не дурашным, не трусливым, но, напротив, спокойно охаивающим всех и вся: и небо и землю, и барина и барыню, и попа и попадью, — словом, всякие человеческие отношения, связи, установившиеся мнения — всё! Всё нипочем для этого типа; он умеет всё это так ужасно осрамить, так умеет разорвать на части одним юмористическим словом самое, повидимому, непреложно-важное, серьезное явление, понятие, верование, обычай» {<ref>Ср. также статью А. Смирнова в журнале «Вопросы Жизни», 1905, № 1 и в «Русской Мысли», 1908, № 2. Еще см. в «Истории русской литературы XIX и XX веков» Л. Войтоловского (ч. 1, 1926, стр. 8—9), где кстати цитируется стихотворение Демьяна Бедного «Разгадка», меткая характеристика русской сказки.}</ref>.

Сказка имеет свои приемы ''сказа.'' Бахарь, сказочник (как и сказитель былин) конечно налагает свой индивидуальный отпечаток на стиль сказки {<ref>Об этом говорилось много раз. Сравнивая одну и ту же сказку в передаче разных «сказочников», еще Рыбников заметил, что каждый рассказывает своим языком, своим складом и ладом, причем «один вводит или сохраняет жалостные подробности, другой вносит или удерживает насмешливый взгляд на иные эпизоды, третий выбирает или прилаживает из другой сказки иную развязку, появляются новые лица, новые похождения». Мысль о творческой роли сказочника усиленно разрабатывается теперь русскими исследователями (бр. Соколовыми, Марком Азадовским и др.).}</ref>. Но за индивидуальной манерой сказочника явственно проступают черты традиционного стиля сказок как результат профессионального мастерства.

Сказка имеет свою композиционную технику {<ref>Одним из первых занялся этим вопросом Н. Л. Бродский в статье «Следы профессиональных сказочников в русских сказках» («Этнографич. Обозрение», 1904, кн. LXI). Из новейших должна быть названа цитированная выше работа Р. М. Волкова.}</ref>. В архитектонике фантастической сказки, как наиболее типичной, можно различать следующие части (совпадающие иногда с архитектоническими частями былин): зачин (формулы: «жили-были», «в некотором царстве, в некотором государстве»), иногда с присоединением присказки; заключительный аккорд «стали жить да поживать, да добро наживать», «я там был, мед-пиво пил, по усам текло, в рот не попало», «сказке конец, всему делу венец»), иногда также с присказкой, более или менее обширной («Дали мне колпак, стали со двора толкать; дали мне шлык, а я в подворотню шмыг! Дали мне синь кафтан; летят синицы, да кричат: синь кафтан! синь кафтан! А мне послышалось: скинь кафтан, скинь кафтан! --скинул и бросил на дороге» и т. д.); приемы завязок (три брата: двое умных, один дурак; три сестры: две злые, одна добрая и пр.); контрастное расположение образов и мотивов (умный и дурак, добрый и злой, дочь и падчерица, и т. п.); типичные развязки (наказание злых и награда добрых). Фабула ведется с таким расчетом, чтобы не только поддержать, но и непрерывно усиливать внимание слушателя: действие располагается по принципу кумулативности — по ступеням (обычно по трем), — становясь всё труднее и труднее, всё опаснее и опаснее. Эта градация, «ступенчатость», есть вместе с тем и ретардация, придающая сказу замедленный, эпический темп, хотя бы содержание сказки было полно драматизма (сказочник любит напоминать: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается»). Склад речи — плавный и ритмический, иногда с рифмами, ассонансами и аллитерациями. В сказках, древних по происхождению, проза перемежается стихами. «Сказки, — говорит Н. Е. Ончуков, — рассказываются хорошими сказочниками неодинаково, а сообразно их содержанию. Серьезная длинная сказка рассказывается истово, с соблюдением обрядности, бытовая сказка — обыкновенным разговорным языком, прибакулочка-прибасеночка — шутливо, обычно скороговоркой». Некоторые места передаются на голоса, разными интонациями и нараспев. Пародийность, сатира и юмор очень часто служат целям эмоциональной окраски сказа.

Христианство, его богослужение и весь церковный ритуал принесли древней Руси новые формы ''искусства.'' Храмы, которыми всё более и более покрывалась страна, были памятниками зодчества и живописи (иконописи), особенно, конечно, в больших городах. Богослужение, даже такие обычные службы, как литургия и всенощная, представляет собою сложное действо, имеющее свой символический смысл; страстная неделя и Пасха особенно отличались службой, полной драматической выразительности; обряды христианского культа, например при похоронах или свадьбах, обставлялись разными церемониями; церковь выработала несколько торжественных выступлений и вне храма: крестные ходы (например, на водосвятие), позднее шествие патриарха на осляти, и т. п. Как в языческих обрядах и на народных праздниках, так и здесь действо сопровождалось словом и пением. Молитвы и песнопения, употреблявшиеся на богослужении, по тексту своему были в сущности не чем иным как религиозной лирикой, порой очень высокого строя, а пение в храмах, это — вокальная музыка. Правда, последний вид искусства рано и надолго застыл в косных формах. «Наши церковные песнопения, красивые и очень характерные сами по себе, — говорит специалист {<ref>П. И. Бларамберг в статье „Русская народная песня и ее влияние на музыку“ в „Энограф. Обозрении“, 1898, № 2.}</ref>, — остались незыблемыми в своей первобытной простоте, не положив начала свободному, из себя развивающемуся искусству». Последующая эволюция русской церковной музыки внесла существенные коррективы в только что сказанное, но по отношению к старому периоду данная оценка остается справедливой. В условиях старорусской церковности, молитвословное творчество не могло получить широкого развития. Рядом с гимно-графическими творениями восточно- христианских писателей (Климента Александрийского, Ефрема Сирина, Романа Сладкопевца, Иоанна Дамаскина и мн. др.) скудными кажутся немногие опыты в этом роде Феодосия Печерского и Кирилла Туровского (а позднее Ермолая-Еразма). Это, конечно, не колеблет основного факта, что христианское богослужение принесло в Россию церковную поэзию и церковную музыку. Библия в целом, особенно Евангелие и Псалтырь, с полным правом могут быть причислены к памятникам поэтическим.

Влияние «Хождения» обнаружено как в области церковной живописи, так и в области духовного стиха {<ref>Ср. статью Дм. Самарина «Богородица в русском народном православии» (Р. Мысль, 1918, март--июнь).}</ref>.

Очень полюбилась духовному стиху евангельская притча о бедном Лазаре. Слепцы до сих пор поют „Лазаря“. А стих о вознесении Христовом или о милостыне стремится возвысить самую профессию нищих-певцов (как былевой стих о Вавиле возвеличивает скоморохов). Происхождение стиха о нищей братии относят (В. Ф. Ржига) к XVI веку {<ref>См. его статью в XXXI томе (1926) „Известий II Отделения Академии Наук“. Ср. однако новые соображения А. Д. Седельникова, который относит происхождение стиха к более раннему времени — ж. „Slavia“, VI, 1, стр. 71-79.}</ref>.

''Слово о премудром Акире'' своим героем имеет мудреца того же типа, что и Соломон. Источником повести служит арабская сказка из «Тысячи и одной ночи»; следовательно, она восходит к произведению фабулозному по преимуществу. Но на длинном и запутанном пути, через который прошла эта повесть, сюжет отяжелел, приняв в себя большое количество мудрых поучений, которые, видимо, ценились не менее, чем самая фабула, повествующая о царе Синагрипе и об его советнике Акире. По крайней мере факт тот, что поучения Акира встречаются в рукописях и отдельно (даже с заглавием «поучение от святых книг»). И самая фабула испытала в русской литературе характерные изменения. Переведенная еще в половине XI в., повесть об Акире сохранилась в рукописях, которые идут от XV в, вплоть до XVIII ст. Интересна одна новгородская редакция памятника (XVII в.), которая носит явные следы обрусения. Акир изображается здесь не только христианином, но почти угодником божиим. Действие переносится в русскую, специально новгородскую обстановку. Фараон, к которому попадает Акир, окружен посадниками и собирает вече. Акир лечится по русскому «Прохладному вертограду». В его поучении племяннику Анадану упоминаются те пороки, которые обличаются в русских памятниках (в «Стоглаве» и «Домострое»). В отдельных подробностях чувствуется влияние устной поэзии; попадаются русские пословицы. Наконец, Акир, серьезный и благочестивый мудрец, допускает порой смехотворные шутки во вкусе XVII в. Как Соломон, Акир из мудреца превращается в остряка {<ref>Ср. статью А. Д. Григорьева (автора большой монографии об Акире): «Повесть об Акире Премудром, как художественное произведение». Известия Варшавского университета, 1913, IV.}</ref>.

Спорной по происхождению является повесть о киевском купце ''Дмитрии Басарге'' и его сыне, Добросмысле (Борзосмысле). А. Н. Веселовский полагает, что и это произведение нужно относить к Востоку, откуда через Византию и югославянские страны оно перешло в Россию, где и отуземилось до неузнаваемости. Другие ученые (например, А. Н. Пыпин) приписывают повести русское происхождение и допускают только подражательность стилю восточных повестей (заимствование некоторых подробностей очевидно). Во всяком случае семилетний сын Басарги, как это видно уже из самого его имени (Добросмысл, Борзосмысл), принадлежит к типу тех мудрецов, которые легко разрешают самые трудные загадки враждебного царя. В сюжет введен мотив борьбы христианства с язычеством {<ref>Интересную редакцию этой повести опубликовал В. В. Сиповский в «Русских повестях XVII—XVIII вв.», стр. 294—300.}</ref>.

В изображении лиц и событий «Слово» достигает яркой образности. Вот, например, как сражается храбрый Всеволод. Воодушевившийся автор обращается к нему во втором лице и говорит: «Буйный тур Всеволод! Стоишь ты в передовом отряде, прыщешь на воинов стрелами, гремишь о шлемы мечами булатными. Куда ты, тур, поскачешь, своим золотым шлемом поблескивая, там лежат поганые головы половецкие; рассечены саблями закаленными шлемы аварские тобою, буйный тур Всеволод! Какая рана дорога, братья, тому, кто забыл почесть и богатство и город Чернигов, золотой престол отцовский, и своей милой возлюбленной, прекрасной Глебовны, привязанность и привычку?!» Желая передать печальные следствия княжеских усобиц, «Слово» говорит: «Тогда на русской земле редко пахари покрикивали, но часто вороны граяли, деля себе трупы, а галки свою речь говорили, хотя лететь на кормлю». Картинность изображения достигается то путем реализованной метафоры, то путем развернутого сравнения. Возьму несколько примеров. Половцы черной тучей надвигаются на князей, как на небе тучи закрывают солнце, и поэт рисует такую картину: «Черные тучи с моря идут, хотят прикрыть четыре солнца, а в них трепещут синие молнии: быть грому великому, итти дождю стрелами с Дона великого». Битва — кровавый пир, и поэт говорит: «Тут кровавого вина не достало, тут пир окончили храбрые сыны русские: сватов напоили, а сами полегли за землю русскую». Смерть косит жизнь людей, ниву божию {<ref>В «Сказании о Борисе и Глебе» (XII в.), автором которого считается Иаков черноризец, Глеб просит не убивать его и говорит: "не пожните меня несозрелого, не пожните колоса, еще не созревшего, но носящего в себе молоко беззлобия.}</ref>. В «Слове» находим картину битвы-молотьбы: «На Немане снопы стелют из голов, молотят цепами булатными, на токе жизнь кладут, отвевают душу от тела». «У Немана кровавые берега, — продолжает поэт, не благом были посеяны: посеяны костями русских сыновей». Это — третье сравнение битвы — сравнение ее с посевом. В другом месте читаем: «Черная земля под копытами костями была посеяна, а кровью полита: горем взошли они по русской земле». В подобных случаях автор «Слова», может быть, не является изобретателем самого метафорического образа (между прочим, Ипатьевская и Лаврентьевская летописи знают выражение: «стрелы шли, как дождь»), но он всегда оригинален в поэтическом развертывании образа. Целый ряд сравнений взят «Словом» из мира животных и птиц, преимущественно тех, с которыми приходится иметь дело на охоте (княжеская забава). Всеволод — буйный тур; Игорь скачет горностаем, плывет белым гоголем, бежит волком и летит соколом. С серым волком сравниваются и другие, как русские (Всеслав, куряне Всеволода), так и половецкие ханы. Сравнения с соколами и соколиной охотой принадлежат к числу любимых у автора «Слова»: ими, можно сказать, начинается и кончается это произведение. Боян, — говорится вначале, — пускал десять соколов на стадо лебедей, т. е. возлагал свои вещие персты на живые струны. А в конце Гзак с Кончаком называют убежавшего Игоря соколом, который летит к своему гнезду, а его сына Владимира — соколенком, которого, по мысли Гзака, нужно расстрелять золочеными стрелами или опутать красною девицей, как думает Кончак. «Если опутаем его красною девицею, не будет у нас ни соколенка, ни красной девицы, и станут бить нас птицы (т. е. князья; даже в степи г.оловецкой», — возражает Гзак в заключение, не только завершая данное сравнение, но и вторя всем предыдущим сравнениям этого рода, в частности тому, которое употребили бояре Святослава в применении к Игорю и Всеволоду (два сокола слетели с золотого отцовского престола, а сабли поганых подсекли им крылья).

Среди богатого подбора эпитетов выделяется в «Слове» группа украшающих, постоянных эпитетов: красная девица, синее море, чистое пол., серые волки, борзые кони, черный ворон, стрелы каленые, лютый зверь, златоверхий терем и т. п. {<ref>Ср. статью В. Н. Перетца: "Эпитеты в «Слове» и в устной традиции в его книге "К изучению "Слова о полку Игоревен (Ленинград, 1926).}</ref>.

Встречаются интересные случаи звукописи, так называемая аллитерация. Например: «се ли створисте моей сребреней сѣдинѣ» (на этот случай, между прочим, обратил внимание Андрей Белый), «почнут наю птицы бити в поле половецком» и пр. {<ref>Ср. украинскую работу В. Ф. Ржиги: «Гармонія мови „Слова о полку Ігоревім“ в ж. „Украина“, 1926, V.}</ref>.

Давно и многократно подчеркивалась „народно-поэтическая“ стихия в стиле @Слова». Это сближение вполне законно. Устная поэзия русского народа является для древнего периода наиболее близким и наиболее верным критерием при определении художественности. Высказывалась даже и такая теория (например, проф. Абихтом), что «Слово» есть собственно памятник устного дружинного творчества, лишь потом положенный на бумагу. Теперь этот взгляд совершенно отвергнут наукой. Верно лишь то, что автор «Слова» не оторвался от устно-поэтической стихии своего времени и что многие его поэтические обороты совпадают с теми, какие встречаются в произведениях устной поэзии (например, сравнение битвы с посевом или пиром, сравнения с волком или горностаем). Подобные сопоставления делались не раз и, конечно, имеют свою цену при выяснении особенностей стиля «Слова о полку Игореве» {<ref>Ср. новейшую работу М. А. Яковлева: «Слово о полку Игореве» и былинный эпос (их связь со стороны композиционных приемов творчества)", Петроград, 1923.}</ref>. Но, во-первых, мы не знаем текста устных произведений XII века, и сравнения по необходимости делались с текстами XIX века. Во-вторых, отмечавшиеся параллели далеко не всегда составляют исключительную принадлежность «устно-народной» поэтики: по большей части они являются общими и для устной поэзии и для книжной литературы. Сама устная поэзия могла позаимствовать некоторые поэтические образы из книжной литературы (может быть, частью из того же «Слова о полку Игореве», как предполагает В. Н. Перетц). Значит, в этом случае правильнее говорить или об общности источника, или об общности поэтического языка. По отношению к «Слову о полку Игореве» ряд исследований убедительно доказал, что стиль этого замечательного произведения отражает целую ''поэтическую школу'', которая ко второй половине XII в. уже достаточно определилась. Свою генеалогию автор «Слова» не без основания ведет от древнего и вещего Бояна. Не без спора это имя занесено в историю русской поэзии: много разных догадок высказывалось о Бояне. Теперь существование этого певца признается наукою. Автор «Слова» охарактеризовал его творческую манеру (смелый полет воображения и мысли), помнит его стилевые приемы, некоторые выражения и сам применяется к его стилю (по мнению некоторых ученых, например С. К. Шамбинаго, именно стилем Бояна и решил он слагать свою песнь о походе Игоря). Но, кроме Бояна, к услугам автора «Слова» были поэтические сказания скандинавского севера и целая литература, по преимуществу повествовательного жанра, чаще всего переводная. Теперь произведены многочисленные сближения «Слова» со всевозможными памятниками письменности, начиная священным писанием, продолжая переводными повестями типа «Девгениева деяния» или повести Иосифа Флавия «О разорении Иерусалима» и кончая галицко-волынской летописью {<ref>Из новейших работ необходимо отметить изыскания В. Н. Перетца. См. его книгу: «К изучению „Слова о полку Игореве“» (Ленинград, 1926).}</ref>; указаны параллели и с средневековой поэзией Запада. Сближения эти, разумеется, не следует понимать в том смысле, что автор «Слова» разом подражал десяти образцам: указанные сопоставления определяют лишь характер поэтической школы, к которой принадлежав певец. Некоторые исследователи А. С. Орлов) склонны определять стиль этой школы как «галицко-волынскую манеру, с ее боевой картинностью, с любовью к метафорам, с рыцарственной лирикой и даже с западными элементами в лексике». Автор «Слова» выступает перед нами самостоятельным и большим художником, который поражает не только силой своего дарования, непосредственным чувством формы, но и сознательным отношением к разным видам поэтического стиля.

«Слово» дошло до нас в одной только (ныне погибшей) рукописи. Из этого нельзя не сделать заключения о малом распространении памятника. Причин, объясняющих этот факт, могло быть несколько: господство религиозных и даже аскетических настроений в старо-русской письменности; утрата интереса к самому событию, которое было заслонено другими, более важными фактами (борьбой с татарами), и, наконец, может быть, трудностью художественной манеры «Слова», которое оказалось выше понимания среднего книжника. Судьбы литературных памятников в древней Руси были весьма своеобразны. Но всё же мы вправе утверждать, что «Слово о полку Игореве» не стоит в полном одиночестве, что оно есть звено в цепи литературного развития и является наиболее художественным представителем не только большого ''жанра'', но и целой поэтической ''школы.'' «Слово о полку Мгореве» завершает собою целый период в истории древне-русской поэзии, так сказать, бояновский период. В дальнейшем эта школа ''эволюционирует.'' Мы можем по памятникам уловить некоторые этапы этой эволюции {<ref>К XIII в. относится ''Слово о погибели русской земли'', дошедшее до нас в списке XV в. и только в виде отрывка: это — не о начало самостоятельного поэтического памятника, не то — приступ к житию Александра Невского (как думают И. Н. Жданов, В. Мансикка. Н. Серебрянский и А. С. Орлов). Во всяком случае «Слово о погибели» по своему стилю примыкает к школе «Слова о полку Игореве» (кое-что, может быть, прямо позаимствовано отсюда).}</ref>.

На длинном пути, какой прошли сказания о мамаевщине, обращают на себя внимание два момента. Первый связан с именем рязанца Софонии (иерея, а ранее боярина), который в начале XV в. дал поэтическую обработку сюжета в стиле «Слова о полку Игореве». В древнейшем списке его произведение называется «Задонщиной»; теперь его называют или «Задонщиной», или «Поведанием» (С. К. Шамбинаго). Софония до такой степени находился под обаянием «Слова о полку Игореве», что позаимствовал у него композицию и буквально воспользовался многими его поэтическими картинами и стилистическими оборотами {<ref>Впрочем, А. А. Шахматов высказал предположение, что существовало еще «Слово о Мамаевом побоище», составленное при дворе серпуховского князя Владимира Андреевича, и что уже в нем были позаимствования из «Слова о полку Игореве».}</ref>.

К тому же историческому периоду, что «История о казанском царстве», относится ''Повесть о прихождении короля литовского Стефана Батория в лето 1577-е на великий и славный град Псков.'' Автором ее является некий псковский инок, а временем создания считается конец XVI или начало XVII века. И в этом произведении, между прочим, выступают явственные следы влияния со стороны «Сказания о побоище Дмитрия Донского» и «Истории о казанском царстве», но над ними господствуют стилевые черты, подсказанные психологией эпохи. В гораздо большей степени, чем «История о Казанском царстве», повесть о Стефане Батории восприняла высокопарно-церковный стиль своей эпохи. Грозный, «благоверный и христолюбивый государь, царь и великий князь, всея Руси самодержец», окружен ореолом благочестия и даже святости: он молится, припадая на мрамор помоста церковного и орошая обильными слезами свое царское лицо. А Баторий изображен несытым мучителем, новым Диоклетианом, исчадием ада, «злоядовитым змеем» (этот образ развит даже в целую картину). Язык повести изобилует книжной реторикой вплоть до сложных реторических построений; часто встречаются изысканно-составные слова (градоукрепление, мудроучительство, высокомысляще, высокогорделивый, гордонапорная Литва, храбродобропобедный); есть нарочитая звукопись: смиренномудростью умудряшеся, злозамышленное их умышление, мудро-умышленного ума и т. п. Лишь местами прорвется простая речь русского человека {<ref>В стиле поздней воинской повести составлена также повесть о грузинской царице Динаре (Тамаре). Ее происхождение M. H. Сперанский относит к московскому периоду, но не позднее XVI века. См. его исследование в XXXI томе «Известий II Отделения Академии Наук».}</ref>.

Так понимает дело та редакция сказания, которую считают (И. Н. Жданов) первоначальной. Спиридон-Савва, живший уже на покое, в возрасте 91 года, по чьей-то просьбе, заново изложил сказание и в конце, между прочим, после слов «венчаются все великие князья Владимирские, когда ставятся на великое княжение русское», прибавил: «как и сей вольный самодержец {<ref>Термин „самодержец“ употребляется уже в самых древних памятниках. Так, в рукописи XII в. „Сказания о Борисе и Глебе“ князь Владимир именуется „самодержцем всей русской земли“.}</ref>, царь великой России, Василий Иванович, двенадцатый по колену от великого князя Владимира Мономаха, а от великого князя Рюрика — 25-е колено». Можно думать, значит, что первоначально сказание о получении царских инсигний носило местный колорит, как и сказание о белом клобуке, — именно было приурочено к г. Владимиру и лишь потом прикреплено к Москве.

В основе рассказанной фабулы лежит устная легенда, может быть, существовавшая уже в XIII в. Еще Ф. И. Буслаев сопоставлял муромскую легенду с песнями древней Эдды о Зигурде и с некоторыми славянскими сказаниями, а Александр Веселовский — с сагой о Рагнаре Лодброке {<ref>Общий перечень легенд о мудрой крестьянской девушке (die kluge Bauerntochter) см. в «Anmerkungen zu den Kinder u. Hausmärchen der Bril-der Grimm. Neu bearbeitet von Johannes Bolte und Georg Polivka. Zweiter Band. Leipzig. 1915.}</ref>. Когда-то бродячая легенда получила местное, муромское приуроченье. В таком виде слышал ее известный писатель времен Грозного, священник Ермолай — (в монашестве Еразм). Под его пером (следовательно, в XVI веке) {<ref>В конце сороковых годов XVI в., как доказал В. Ф. Ржига („Литературная деятельность Ермолая-Еразма“, 1926. стр. 134—135.}</ref> легенда получила форму повести с чертами агиографического стиля и с характерной для автора публицистической окраской.

Интересная идеологически, повесть о Петре и Февронии любопытна в стилевом отношении по сочетанию легендарно-сказочных элементов с реально-бытовыми. И изложена она живым, чисто разговорным языком с постоянным употреблением диалогической речи. Повесть пользовалась огромной популярностью. В XVII—XVIII вв. первоначальная редакция, как увидим, подвергнется переработке (известны еще три редакции памятника). Мало того, в качестве устной легенды, сказание было записано даже в 1921 г. {<ref>См. новейшую работу В. Ф. Ржиги с Литературная деятельность Ермолая-Еразма» (Ленинград, 1926. «Летопись занятий археографической комиссии». XXXII).}</ref>

Письменная литература знала лишь диалог как составную часть повествования. Впрочем, в качестве особого жанра, существовала еще литературная форма «вопросов и ответов». Драматических произведений не было, потому что не было и театра. Духовенство и вообще господствующие круги подозрительно относились к театральным зрелищам, поскольку они были им известны по практике и литературе Византии, а потом по рассказам путешественников на Запад (не ранее XV в.). Но московская Россия, стремившаяся к пышной внешности в своем официальном обиходе, решилась допустить некоторые действа церковного характера. Это произошло не ранее XVI—XVII в. В четверг на страстной неделе совершалось в церкви так называемое омовение ног с участием архиерея (потом патриарха) в роли Христа и священников в роли апостолов; текстом служил соответствующий евангельский рассказ. В вербное воскресение инсценировалось «хождение на осляти» с участием патриарха и царя, причем действо, начавшись в храме, выносилось на улицу и заканчивалось снова в церкви. В обоих случаях актерами выступали лица духовные, но во второй церемонии в действо вовлекались, кроме царя, и другие лица (стрельцы, стрелецкие дети, бояре), да и уличная толпа принимала, конечно, косвенное участие в представлении. Было еще третье церковное действо, для которого требовались не только церковные люди, но и светские актеры (халдеи), игравшие комические пассажи. Это — так называемое пещное действо, т. е. сожжение в печи трех отроков: Анании, Азарии и Мисаила, о чем повествует книга пророка Даниила. Отсюда брался и текст. Тут мы стоим уже накануне церковной и школьной драмы. Симеон Полоцкий в своей комедии о царе Навуходоносоре использует пещное действо. Но об этом будет итти речь в следующем периоде. Вот те скромные проявления театральности, какие допускала православная церковь в изучаемую нами эпоху. Особого театрального текста, драматической литературы, созданной ad hoc, не было вовсе. В этом отношении преимущество на стороне устной поэзии: здесь известные продукты поэтического творчества создавались в неразрывной связи с обрядовыми и игровыми действами. Соприкосновения двух стихий — книжно-церковной и устно-поэтической — не происходило (если не считать некоторых следов этого в колядских обрядах) {<ref>П. О. Морозов, История русского театра до половины XVIIIст., СПБ, 1889; Б. Варнеке, История русского театра, т. 1; История русского театра, под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса, т. I, M. 1914.}</ref>.

Но бросаются в глаза, во-первых, общая подвижность, так сказать, текучесть литературного материала, к тому же большею частью анонимного, и, во-вторых, коллективность творчества. Письменные произведения на протяжении веков переписываются и переделываются. Устная поэзия подвержена всем случайностям устного распространения. Порою кажется, что старая литература, как легкоплавкое вещество, находится в полурасплавленном состоянии, лишь временами застывая в ту или другую кристаллическую форму. Мало того. На всех участках идет процесс взаимодействия. Во-первых, — в границах каждого отдела. В отделе письменности наблюдалось влияние одних жанров и стилей на другие, причем общекультурная обстановка благоприятствовала церковному стилю. В отделе устной поэзии, в силу самой устности, нарушение границ жанров и стилей было еще более легким (былина и сказка, былина и духовный стих, например). Во-вторых, происходило непрестанное взаимодействие между письменностью и устной поэзией (в тематическом и общестилевом отношениях). Влияние первой на вторую засвидетельствовано целым рядом неопровержимых фактов (духовные стихи почти всецело примыкают к письменности, в былинах — ряд житийных и апокрифических мотивов) {<ref>Ср. их сводку в статье Б. М. Соколова «О житийных и апокрифических мотивах в былинах» (оттиск из «Р. филол. вестника», 1916).}</ref>. Влияние устной поэзии на письменность — также факт бесспорный; наличность устно-поэтических элементов в письменном произведении всегда поднимает его художественную стоимость.