Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля (Веселовский): различия между версиями
[досмотренная версия] | [досмотренная версия] |
Содержимое удалено Содержимое добавлено
м Бот: автоматизированная замена текста (- --\n + —\n) |
м Бот: автоматизированная замена текста (-No ([\dIVX]+) +№ \1) |
||
Строка 35:
=== Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля<sup>а1</sup> ===
<center>[Журнал Мин. Нар. Просв. 1898 г.,
А. Н. Веселовский. Историческая поэтика.
Строка 1089:
Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные. Стоит приучиться к этой суггестивности — а на это пройдут века, — и одна тема будет стоять за другую.
Примеры взяты мною отовсюду, может быть, недостаточно широко и равномерно, но, полагаю, и в моем подборе они дают понятие об общности приема, то удержавшегося в простейшей форме, то развившегося, еще на почве народной песни, до некоторой искусственности и психологической виртуозности. Некоторые из приведенных мною стихотворных формул ходят как самостоятельные песни (например, немецкие, итальянские, испанские и др.), русские поются и отдельно, чаще они встречаются в начале песни, как ее вступление, запев или мотив. В основе — ''парность'' представлений, связанных, по частям, по категориям действия, предметов и качеств. В нашем
Похилився дуб на дуба, гiльем на долину,
Строка 1101:
Ой нрийдется з села пійти через чорнобрівку.
Там и здесь формула: дуб склоняется к дубу, как парень к девушке; свыкается, свивается с нею, как трава с повиликой (
Любить = связаться, привязаться; рядом с этим другие сопоставления: утолить любовь = утолить жажду, напиться (
Da brach der Reiter einen griinen Zweig
Строка 1141:
поется в малорусской свадебной песне; в «Каллимахе и Хрисоррое»<sup>22</sup> чередуются в таком смысле роза и виноградная лоза (v. 2081 след., 2457 след) и т. п. В сущности цветок безразличен, важен акт срывания; если в западной народной поэзии преобладает в этом сопоставлении роза, то потому что, как редкий, холеный цветок, она вошла в моду как символ красавицы<sup>23</sup>.
Катятся слезы — катится жемчуг; параллелизм действия и предметов: недаром жемчуг у нас зовется «скатным», в русских песнях он и толкуется как слезы. Но мы не скажем, что девушка = яблоко, на основании
Катись яблучко, куда катитця,
Строка 1149:
ибо параллелизм ограничен здесь действием катиться = удалиться. (Сл. вариант: Руби, руби, молодец, куда дерево клонится. Отдай, отдай, батюшка, куда замуж хочется).
Образ дерева в народной поэзии дает повод к таким же соображениям. Мы видели, что оно хилится, но оно и скрипит: то вдова плачет: это параллелизм действия, и, может быть, предметный; сл. в великорусских заплачках сравнение горюющей вдовы с горькой осиной, деревиночкой и т. д.; образ, принявший впоследствии другие, более прозаические формулы: вдова — ''сидит'' под деревом. Или: дерево зеленеет, распускается = молодец — девушка распускаются для любви, веселья (сл.
Не стiй, вербiно, роскидайся,
Строка 1327:
Одним из них является — ''умолчание'' в одном из членов параллели черты, логически вытекающей из его содержания в соответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании — не об искажении: умолчанное подсказывалось на первых порах само собою, пока не забывалось. Отчего ты речка не всколыхнешься, не возмутишься? — поется в одной русской песне. — Нет ни ветра, ни дробного дождика. Отчего, сестрица-подруженька, ты не усмехнешься? Нечего мне радоваться, — отвечает она, — нет у меня тятиньки родимого. (См. латышскую песню: Что с тобою, речка, отчего не бежишь? Что с тобою, девица, отчего не поешь? Не бежит речка, засорена, не поет девица, сиротинушка). Песня переходит затем к общему месту, встречающемуся и в других комбинациях, и отдельно к мотиву, что отец просится у Христа отпустить его поглядеть на дочь. Другая песня начинается таким запевом: Течет речка, не всколыхнется; далее: у невесты гостей много, но некому ее благословить, нет у нее ни отца, ни матери. Подразумевается выпавшая параллель: речка не всколыхнется, невеста сидит молча, невесело.
Многое подобное придется подсказать в приведенных выше примерах: высоко ходит луна, звезды ей спутницы; как печально человеку, когда женщина его обманывает, т. е. не сопутствует ему. Либо в турецких четверостишиях
Иной результат являлся, когда в одном из членов параллели происходило ''формально-логическое развитие выраженного в нем образа или понятия'', тогда как другой отставал. Молод: зелен, крепок; молодо и весело, и мы еще следим за уравнением; зелено = весело; но веселье выражается и пляской — и вот рядом с формулой: в лесу дерево не зеленеет, у матери сын не весел — другое: в лесу дерево без листьев, у матери дочь без пляски. Мы уже теряем руководную нить. Или: хилиться (склоняться: о дереве к дереву): любить; вместо любить венчаться; либо из хилиться — согнуться, и даже ''надвое:''
Строка 1337:
Или другая параллель: гроза, явления грома и молнии вызывали представление борьбы, гул грозы = гул битвы, молотьбы, где «снопы стелют головами», или пира, на котором гости перепились и полегли; оттуда — битва = пир и, далее, варенье пива. Это такое же одностороннее развитие одного из членов параллели, как в греческом {{lang|grc|καλλιβλ}}έ{{lang|grc|φαρον}} <свет с прекрасными ресницами>: солнце — глаз, у него явились и ресницы.
Внутреннему логическому развитию отвечает внешнее, обнимающее порой оба члена параллели, с формальным, несодержательным соответствием частей. Так в нашем
Ай за гумном ''асина'',
Строка 1343:
Ай теща зятя ''прасила.''
Последняя параллель не выдержана, как будто вызвана ассонансом, желанием сохранить каданс, совпадение ударений, не образов, как в характерном примере, приведенном выше: ветер, буря, дробный дождик = пиво, мёд, горелка, или в нашем
Ключами забражджела,
Строка 1507:
Последнее явление объяснили сноровкой певцов: им нужно было расходиться, распеться, чтобы иметь время припомнить текст; в таком случае все дело было в напеве, слова безразличны, либо являлись капризным развитием восклицания, звукоподражанием свирели, или какому-нибудь другому инструменту, как часто во французском <припеве>. Это открыло бы нашим запевам и припевам довольно почтенную историческую перспективу в ту седую древность, когда в синкретическом развитии пляски — музыки — сказа ритмический элемент еще преобладал над музыкальным, а слова песни намечались слабо, междометиями, отдельными фразами, медленно направляясь к поэзии<sup>29</sup>. Точки зрения, установленные в предыдущей главе, побуждают меня видеть в бессмысленности и бродячести <припевов>, запевов явление позднее, отвечающее той же стадии развития, которое вызвало явление музыкального параллелизма, игру в рифму и созвучия, обобщило символы и разметало их в призрачных, настраивающих сочетаниях по всему песенному раздолью. Вначале запев мог быть крепок песне, и я не прочь предположить в иных случаях, что в нем отразилась забытая формула параллелизма. Я привел тому два примера {<См.: ''Веселовский А. Н.>'' Эпические повторения как хронологический момент.}, к которому подберется, быть может, и несколько других: былинный запев «Глубоко, глубоко окиан море… Глубоки омуты Днепровские» построен на представлении глубины и именно Днепра, по которому поднимается Соловей Будимирович в открывающейся затем былине<sup>30</sup>; <припев> одной французской песни объясняется из знакомого народной поэзии параллелизма: любить — замутить — загрязнить. Когда такая формула обобщалась, ее реальный смысл бледнел, но она уже успела стать выразительницей известного настроения в составе той песни, которую она открывала или к которой вела. В запевах наших песен: «Ходила калина, ходила малина», или: «Калинушка, малинушка, розолевый цвет!», как и в припеве: «Калина, малина!», исчезли всякие следы реального символизма.
Этим объясняется перенесение таких обобщенных формул в другие песни сходного тембра и новая роль, в которой начинает выступать запев: он не поддерживает память певца, не вызывает песни, а приготовляет к ее впечатлению, приготовляет и слушателей и певца своею метрическою схемой. Так в северных балладах<sup>31</sup>; в шведской песне об увозе Соломоновой жены <припев> такой: «Хочется мне поехать в лес!» {''Веселовский <А. Н.>'' Шведская баллада об увозе Соломоновой жены // <Сборник / Академии наук. ОРЯС. 1896. Т. 64.
Самостоятельно параллельные формулы существуют, как я сказал, в виде отдельных песенок, чаще всего четверостиший, которые представились мне {<См.: ''Веселовский А. Н.>'' Новые книги по народной словесности // Журнал Министерства народного просвещения. 1886. Март. С. 193. Сл. четверостишія: хорватскія grods-koèuice у Kreuss’a, Sitte u. Brauchn: d. Südslaven, 1885, p. 458.} антифоническим<sup>33</sup> сочетанием пары двустиший либо развитием одного, ибо его формами исчерпывалась психологическая парность образов. По новым наблюдениям именно к двустишию восходят народные латышские quatrains <четверостишия>; тема известного (малор<ус>, белор<ус>, великор<ус.>, польск.) четверостишия:
Строка 1515:
Не пiду я за нелюба, пiду в свiт,
и т. п. дана в первых двух стихах. Вариантами этой формулы я занимался по другому поводу {См. мой академический отчет о сборнике <П. П.> Чубинского: <Записки Академии наук. 1880. Т. 37. С. 38 след.: Прилож.
Это двустишие или трехстишие, либо паре стихов предшествует полустих с названием цветка, причем первый стих или полустих не приготовляет, по-видимому, к содержанию следующих. Я полагаю вероятным, что связь была, но забылась. Она ощущается, например, в нашем No <56>: а) цвет тростины! Кто хочет тростины, пусть идет в тростняк, b) кому приглянулась девушка, пусть подладится к маменьке. Или:
Строка 2293:
Простейшая формула двучленного параллелизма дает мне повод осветить, и не с одной только формальной стороны, строение и психологические основы ''заговора.''
Параллелизм не только сопоставляет два действия, анализируя их взаимно, но и подсказывает одним из них чаяния, опасения, желания, которые простираются и на другое. Липа всю ночь шумела, с листиком говорила: будет нам разлука — будет разлука и дочери с маткой (см. наш
Как хмель вьется около кола по солнцу,
Строка 2333:
Не свыкайся молодец с девицей.
Не ''два'', а ''три'' рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. Так и в нашем
Oj ти витка, вишньица!
Строка 2499:
Er huop sich ûf vil hohe und vloug in anderiu lant.
Образ молодца подсказывается; о милом — улетевшей птичке (соловье, сойке), которую снова заманивают в золотую, серебряную клетку, поют и другие народные песни; немецкая отразила любовь феодального общества к охоте, к соколу как охотничьей птице, уходом за которой занимались и дамы; на печатях он нередко изображается на руке женской фигуры. Эти бытовые отношения и дали всему окраску; молодец не просто ясный сокол, а сокол охотничий, милая ухаживает за ним и горюет об его отлете {(Сокол — молодец). Сл. сон Гудруны — Кримгильды. К соколу, улетевшему из клетки сл. Becker, Der Altheimische Minnesang, p. 40, 196. Сл. Burdach, Das volksthümliche deutsche Liebeslied, Zs. f. d. Alt., 27, стр. 365, прим. 1; Berqu, Zs. f. d. Philol. XIX, 446—7; 448—9 (перья в золоте). (Сокол) Сл. Joseph., Die Frühzeit d. deutschen Minnesangs (Quellen u. Forschungen,
Но тот же образ мог вызывать и другое развитие, в уровень с абстракциями искусственной поэзии и в разрез с требованиями прозрачности поэтического сопоставления. Когда в «Minne-Falkner» <"Соколиная любовь"><sup>48</sup> соколиное дело является аллегорией любовных отношений, то это так же искусственно, как в «Слове о полку Игореве» сравнение перстов, возлагаемых на струны, с десятью соколами, которых напустили на стадо голубей. С некоторыми вырождениями символики сокола мы уже познакомились выше.
Строка 3095:
Ihren Leib durchs Weltall giesst
(Pan 1897,
Где-то вдали слышится наивная кантилена нашего стиха о «Голубиной книге»: Наши кости крепкие от камени, кровь-руда наша от черна моря, солнце красное от лица божьего, наши помыслы от облац небесных {(Кости от камня и т. д.) Сл. относительно подобнаго рода Формул и их источниках (христианских?) Sichs, в Z. f. deutsche Philol., XXIX, стр. 898—9.}.
Строка 3152:
=== Примечания ===
Впервые: ЖМНП. 1898.
Как указывает В. М. Жирмунский, первыми психологический параллелизм в народной поэзии заметили поэты (И. В. Гёте, Л. Уланд, А. фон Шамиссо). Так Гёте в 1825 г. отмечал «природный зачин» сербских песен: "Введениями служат большей частью описания природы, исполненного настроения ландшафта или вещей стихии ''(Гете И. В.'' Сербские песни //'' Гете И. В.'' Об искусстве. М., 1975. С. 487). Это явление стало объектом исследований ряда ученых — В. Шерера (см. примеч. 8 к ст. 1), Г. Майера, О. Беккеля; в: 80-е годы прошлого века «природный зачин» оказался в центре полемики между противниками (В. Вильманс) и сторонниками (К. Бурдах, А. Бергер и др.) теории происхождения средневековой лирики из народной песни. А. Н. Веселовский «углубляет проблему психологического параллелизма в двух направлениях: он раскрывает его познавательное содержание, связанное с первобытным анимизмом, и рассматривает его как источник народнопоэтической образности». Впервые он обращается к этой проблеме еще в 80-е годы (см.: Записки / Академии наук. 1880. Т. 37. С. 196—219: Прилож.
<sup>1</sup> Ср. у А. А. Потебни: «Исходное состояние сознания есть полное безразличие ''я'' и ''не-я.'' Ход объективирования предметов может быть иначе назван процессом образования взгляда на мир. <…> Очевидно, например, что когда мир существовал для человечества только как ряд живых, более или менее человекообразных существ, когда в глазах человека светила ходили по небу не в силу управляющих ими механических законов, а руководясь своими соображениями, — очевидно, что тогда человек менее выделял себя из мира, что мир его был более субъективен, что тем самым состав его ''я'' был другой, чем теперь» ''(Потебня А. Л.'' Мысль и язык // ''Потебня А. А.'' Эстетика и поэтика / Сост., вступ. ст., библиограф., примеч. И. В. Иваньо, А. И. Колодной. М., 1976. С 170—171).
Строка 3238:
<sup>22</sup> ''«Каллимах и Хрисорроя»'' — византийский стихотворный роман XIV в., предполагаемым автором которого был Андроник Комнин, двоюродный брат императора Андроника II. Единственная сохранившаяся рукопись романа (в Лейдене) датируется 1310—1340 гг. Фрагменты этого романа в русском переводе Ф. А. Петровского опубликованы в: Памятники византийской литературы. М., 1969. С. 387—398.
<sup>23</sup> Символике розы в античности, христианском средневековье, в народной поэзии А. Н. Веселовский посвятил отдельную работу «Из поэтики розы», написанную в том же 1898 г., что и «Психологический параллелизм…» (опубл.: Привет. Художественно-литературный сборник. Спб., 1898. С. 1-5; ''Веселовский А. Н.'' Избранные статьи. С. 132—139). То, что А. Н. Веселовский назвал «емкостью образа», обеспечило международный характер литературного символа розы, который известен и греческой, и римской литературе, положен в основу аллегорических построений знаменитого средневекового «Романа о Розе» (XIII в.) Гильома де Лорриса и Жана Клопинеля де Мен, использовался в христианской литературе («божественная роза» — Христос). В современной художественной литературе, посвященной воссозданию психологии человека средних веков, символика розы играет ключевую роль в построении лирического сюжета романа итальянского писателя и ученого Умберто Эко «Имя розы» ''(Eco U.'' Il nome della rosa. Milano, 1980; рус. пер. Е. А. Коспокович в: Иностр. литература. 1988.
<sup>24</sup> P.O. Якобсон возражает против этой оценки ослабления соответствий между деталями параллелей как упадка и разложения первоначально содержательного параллелизма, против «предвзятой идеи генетического родства двух этих видов параллелизма». — См.: ''Якобсон P.O.'' Грамматический параллелизм и его русские аспекты. С. 122. См. также примеч. 20.
Строка 3372:
<sup>77</sup> ''Петрарка'' Франческо (1304—1374) — итальянский поэт, родоначальник гуманистической культуры Ренессанса, оказавший влияние на новую европейскую поэзию, вызвавший к жизни целое литературное направление — петраркизм — в поэзии многих европейских стран XV—XVI вв. А. Н. Веселовский посвятил его творчеству, особенно «Книге песен» («Canzoniere»), надолго ставшей образцом в развитии европейской лирики, отдельную работу (1905) — «Петрарка в поэтической исповеди „Canzoniere“. 1304—1904». Эта неоднократно публиковавшаяся работа (см.: журнал «Научное слово». 1905. Кн. 3, 5, 6; Собр. соч. Т. IV. Вып. 1. С. 483—604; отдельное издание — Спб., 1912) относится к позднему периоду научной деятельности А. Н. Веселовского. Как отмечает в комментарии к последней ее публикации ''(Веселовский А. Н.'' Избранные статьи. С. 153—242) М. П. Алексеев, в это время научный метод Веселовского заметно склоняется в сторону психологизма, острее начинает звучать проблема «личного почина», индивидуального вклада в историю поэтического стиля. При этом интерес к Петрарке у Веселовского давний, связанный с его ранними работами над итальянским Возрождением, с осмыслением проблемы эмансипации личности в эту эпоху (Там же. С. 538—539). Посвященная Петрарке работа А. Н. Веселовского и в наши дни не утратила своего научного значения, к ней непременно обращаются современные исследователи жизни и творчества итальянского поэта. Новейший русский перевод «Книги песен» см.: ''Петрарка Ф.'' Лирика / Вступ. ст., сост. и примеч. Н. Томашевского. М., 1980.
''Руссо'' Жан Жак (1712—1778) — французский философ, писатель, композитор. Оригинальный мыслитель, он оказал значительное влияние своим многогранным творчеством на современную ему европейскую мысль, положив начало «руссоизму». Ему был свойствен «культ природы» и проповедь «естественного человека». — См.: ''Руссо Ж. Ж.'' Избр. соч.: В 3 т. М., 1961; ''Леви-Строс К.'' Руссо — отец антропологии // Курьер ЮНЕСКО. 1963.
<sup>78</sup> ''Франциск Ассизский'' (1181 или 1182—1226) — итальянский религиозный деятель и писатель, основатель монашеского ордена, названного по его имени францисканским, причислен к лику святых католической церкви. Вопреки средневековому порицанию природы, пониманию христианства как «аскезы страха и сокрушения», Франциск проповедовал «аскетизм радости», не требовавший осуждения природы, прославляя все ее явления как творения бога. Влияние идей св. Франциска обнаруживается и в творчестве ряда представителей искусства и литературы XX в. — См.: Цветочки Святого Франциска Ассизского / Пер. А. П. Печковского; Вступ. ст. С. Н. Дурылина. М., 1913, ''Boehmer H.'' Analecten zur Gesehichte des Franciscus von Assisi. Leipzig, ''1904; Lambert M.D.'' Franciscan Poverty. Allenson, 1961.
Строка 3379:
=== Дополнительные комментарии ===
<sup>а1</sup> Из чтений по исторической поэтике. Сл. Журнал Министерства Народного Просвещенія 1894,
<sup>а2</sup> В отдельн. оттиске посвящение: Анне Михайловне и Владимиру Федоровичу Шишмаревым, с эпиграфом:
|