Викитека

Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля (Веселовский): различия между версиями

Интерактивная навигация по истории
[досмотренная версия][досмотренная версия]
← Предыдущая правкаСледующая правка →
Содержимое удалено Содержимое добавлено
ВизуальныйВики-текст
м Бот: автоматизированная замена текста (- --\n + —\n)
м Бот: автоматизированная замена текста (-No ([\dIVX]+) +№ \1)
Строка 35:
 
=== Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля<sup>а1</sup> ===
<center>[Журнал Мин. Нар. Просв. 1898 г., No№ 3, ч. CCXVI, от. 2, стр. 1—80]<sup>a2</sup>.</center>
 
А. Н. Веселовский. Историческая поэтика.
Строка 1089:
Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные. Стоит приучиться к этой суггестивности — а на это пройдут века, — и одна тема будет стоять за другую.
 
Примеры взяты мною отовсюду, может быть, недостаточно широко и равномерно, но, полагаю, и в моем подборе они дают понятие об общности приема, то удержавшегося в простейшей форме, то развившегося, еще на почве народной песни, до некоторой искусственности и психологической виртуозности. Некоторые из приведенных мною стихотворных формул ходят как самостоятельные песни (например, немецкие, итальянские, испанские и др.), русские поются и отдельно, чаще они встречаются в начале песни, как ее вступление, запев или мотив. В основе — ''парность'' представлений, связанных, по частям, по категориям действия, предметов и качеств. В нашем No№ 1, например: вишня хилится, склоняется = девушка кланяется: связь действия; в следующем No№ 2 представлены все три категории, при условии вполне естественного сближения: молодо = зелено, склоняться = повесить голову, опуститься, печалиться. Таким образом получается параллель: хилиться = журиться, явор = козак, зелёный = молодой. Но склоняться, хилиться может быть понято и в нашем значении: склонности, привязанности; так в следующих запевах:
 
Похилився дуб на дуба, гiльем на долину,
Строка 1101:
Ой нрийдется з села пійти через чорнобрівку.
 
Там и здесь формула: дуб склоняется к дубу, как парень к девушке; свыкается, свивается с нею, как трава с повиликой (No№ 8), как паутина, хмель и т. д. повились по тыну. Параллелизм покоится здесь на сходстве действия, при котором подлежащие могли меняться; это необходимо иметь в виду, чтобы из всякого символического сопоставления песни не заключать непременно к той тождественности, которую мы отметили в древней истории развития параллелизма и которая будто бы пережила в народнопоэтической, уже непонятной формуле. Дерево = человек принадлежал старому верованию, девушка = паутина возможна лишь в складе песни. Разберем некоторые из относящихся сюда формул.
 
Любить = связаться, привязаться; рядом с этим другие сопоставления: утолить любовь = утолить жажду, напиться (No№ 72), напоить коня, замутить воду. Или: любить = сеять, садить (см. лат. satus = сын; saeculum = род, собственно посев; сл. литов. sekla), но и топтать {(К параллелизму: топтать). Сл. в таком значении сл. мутит. Милоjeниђ), Пес. и об. Нар. Срб. I, стр. 96, 119—20; Карађнђ), Жив. и об. срб., 26; его же Срб. нар. п. I, стр. 126, No№ 199, 200; Милиђевиђ); Jeanroy, Orig., стр. 162; сл. Потебея, Объясн. Малор. и сродн. песен, II, сл. XX сл.}. С точки зрения последнего, реального понимания, по сходству действия, девушке отвечает в параллельной формуле образ сада — винограда, вишенья, льна, зелья, руты, васильков: их топчет жених, поезжане, либо конь, олень, стадо и т. д. Но жених представляется в другой параллельной формуле соколом, бросающимся на лебедь белую; между двумя формулами произошло смешение: образ сада остался, но не конь его топчет, а сокол перелетает через ограду и ломает ветви (как в малор<ус.> песнях райские птички обтрушивают золотую росу с дерева, в сербской сокол обломал тополь); далее исчез и сад, вместо него является дуб и даже гора. В западной народной поэзии также известен образ виноградника, который кто-то попортил, обобрал, сада, который потоптал олень (In meinem Garten geht ein Hirsch, tritt nieder alle Blüthe); либо срывают, рубят, ломают деревцо, ветку:
 
Da brach der Reiter einen griinen Zweig
Строка 1141:
поется в малорусской свадебной песне; в «Каллимахе и Хрисоррое»<sup>22</sup> чередуются в таком смысле роза и виноградная лоза (v. 2081 след., 2457 след) и т. п. В сущности цветок безразличен, важен акт срывания; если в западной народной поэзии преобладает в этом сопоставлении роза, то потому что, как редкий, холеный цветок, она вошла в моду как символ красавицы<sup>23</sup>.
 
Катятся слезы — катится жемчуг; параллелизм действия и предметов: недаром жемчуг у нас зовется «скатным», в русских песнях он и толкуется как слезы. Но мы не скажем, что девушка = яблоко, на основании No№ 11 и следующего двустишия:
 
Катись яблучко, куда катитця,
Строка 1149:
ибо параллелизм ограничен здесь действием катиться = удалиться. (Сл. вариант: Руби, руби, молодец, куда дерево клонится. Отдай, отдай, батюшка, куда замуж хочется).
 
Образ дерева в народной поэзии дает повод к таким же соображениям. Мы видели, что оно хилится, но оно и скрипит: то вдова плачет: это параллелизм действия, и, может быть, предметный; сл. в великорусских заплачках сравнение горюющей вдовы с горькой осиной, деревиночкой и т. д.; образ, принявший впоследствии другие, более прозаические формулы: вдова — ''сидит'' под деревом. Или: дерево зеленеет, распускается = молодец — девушка распускаются для любви, веселья (сл. No№ 16,18), помышляют о браке. Сл. еще следующие формулы: дерево «нахинулось» (как бы в раздумье), девушка «уздумыла» (No№ 4); либо дерево развернулось, развернулись и мысли:
 
Не стiй, вербiно, роскидайся,
Строка 1327:
Одним из них является — ''умолчание'' в одном из членов параллели черты, логически вытекающей из его содержания в соответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании — не об искажении: умолчанное подсказывалось на первых порах само собою, пока не забывалось. Отчего ты речка не всколыхнешься, не возмутишься? — поется в одной русской песне. — Нет ни ветра, ни дробного дождика. Отчего, сестрица-подруженька, ты не усмехнешься? Нечего мне радоваться, — отвечает она, — нет у меня тятиньки родимого. (См. латышскую песню: Что с тобою, речка, отчего не бежишь? Что с тобою, девица, отчего не поешь? Не бежит речка, засорена, не поет девица, сиротинушка). Песня переходит затем к общему месту, встречающемуся и в других комбинациях, и отдельно к мотиву, что отец просится у Христа отпустить его поглядеть на дочь. Другая песня начинается таким запевом: Течет речка, не всколыхнется; далее: у невесты гостей много, но некому ее благословить, нет у нее ни отца, ни матери. Подразумевается выпавшая параллель: речка не всколыхнется, невеста сидит молча, невесело.
 
Многое подобное придется подсказать в приведенных выше примерах: высоко ходит луна, звезды ей спутницы; как печально человеку, когда женщина его обманывает, т. е. не сопутствует ему. Либо в турецких четверостишиях No№ 71, 72: два челнока едут рядом; у кого милая неверна (не едет с ним рядом), у того сердце истекает кровью; катится ручей, вода утолила мою жажду, — а твоя мать будет мне тещей, т. е. ты утолишь мою жажду любви. См. еще татарское четверостишие No№ 81: Сорви ветку и брось в воду, молодые годы назад не вернутся, то есть они ушли безвозвратно, как брошенная в воду ветка и т. д.
 
Иной результат являлся, когда в одном из членов параллели происходило ''формально-логическое развитие выраженного в нем образа или понятия'', тогда как другой отставал. Молод: зелен, крепок; молодо и весело, и мы еще следим за уравнением; зелено = весело; но веселье выражается и пляской — и вот рядом с формулой: в лесу дерево не зеленеет, у матери сын не весел — другое: в лесу дерево без листьев, у матери дочь без пляски. Мы уже теряем руководную нить. Или: хилиться (склоняться: о дереве к дереву): любить; вместо любить венчаться; либо из хилиться — согнуться, и даже ''надвое:''
Строка 1337:
Или другая параллель: гроза, явления грома и молнии вызывали представление борьбы, гул грозы = гул битвы, молотьбы, где «снопы стелют головами», или пира, на котором гости перепились и полегли; оттуда — битва = пир и, далее, варенье пива. Это такое же одностороннее развитие одного из членов параллели, как в греческом {{lang|grc|καλλιβλ}}έ{{lang|grc|φαρον}} <свет с прекрасными ресницами>: солнце — глаз, у него явились и ресницы.
 
Внутреннему логическому развитию отвечает внешнее, обнимающее порой оба члена параллели, с формальным, несодержательным соответствием частей. Так в нашем No№ 9: хмель-зять свился, сошелся с овсом-тестем:
 
Ай за гумном ''асина'',
Строка 1343:
Ай теща зятя ''прасила.''
 
Последняя параллель не выдержана, как будто вызвана ассонансом, желанием сохранить каданс, совпадение ударений, не образов, как в характерном примере, приведенном выше: ветер, буря, дробный дождик = пиво, мёд, горелка, или в нашем No№ 21: горох посеян при долине, при ясном солнце = Марушку сватают при роде (= долина), при матери. Либо в пинской свадебной песне: ищут голубки (утки), а она в очерет ушла; ищут девушки, а она в клеть пошла (уже в доме жениха),
 
Ключами забражджела,
Строка 1507:
Последнее явление объяснили сноровкой певцов: им нужно было расходиться, распеться, чтобы иметь время припомнить текст; в таком случае все дело было в напеве, слова безразличны, либо являлись капризным развитием восклицания, звукоподражанием свирели, или какому-нибудь другому инструменту, как часто во французском <припеве>. Это открыло бы нашим запевам и припевам довольно почтенную историческую перспективу в ту седую древность, когда в синкретическом развитии пляски — музыки — сказа ритмический элемент еще преобладал над музыкальным, а слова песни намечались слабо, междометиями, отдельными фразами, медленно направляясь к поэзии<sup>29</sup>. Точки зрения, установленные в предыдущей главе, побуждают меня видеть в бессмысленности и бродячести <припевов>, запевов явление позднее, отвечающее той же стадии развития, которое вызвало явление музыкального параллелизма, игру в рифму и созвучия, обобщило символы и разметало их в призрачных, настраивающих сочетаниях по всему песенному раздолью. Вначале запев мог быть крепок песне, и я не прочь предположить в иных случаях, что в нем отразилась забытая формула параллелизма. Я привел тому два примера {<См.: ''Веселовский А. Н.>'' Эпические повторения как хронологический момент.}, к которому подберется, быть может, и несколько других: былинный запев «Глубоко, глубоко окиан море… Глубоки омуты Днепровские» построен на представлении глубины и именно Днепра, по которому поднимается Соловей Будимирович в открывающейся затем былине<sup>30</sup>; <припев> одной французской песни объясняется из знакомого народной поэзии параллелизма: любить — замутить — загрязнить. Когда такая формула обобщалась, ее реальный смысл бледнел, но она уже успела стать выразительницей известного настроения в составе той песни, которую она открывала или к которой вела. В запевах наших песен: «Ходила калина, ходила малина», или: «Калинушка, малинушка, розолевый цвет!», как и в припеве: «Калина, малина!», исчезли всякие следы реального символизма.
 
Этим объясняется перенесение таких обобщенных формул в другие песни сходного тембра и новая роль, в которой начинает выступать запев: он не поддерживает память певца, не вызывает песни, а приготовляет к ее впечатлению, приготовляет и слушателей и певца своею метрическою схемой. Так в северных балладах<sup>31</sup>; в шведской песне об увозе Соломоновой жены <припев> такой: «Хочется мне поехать в лес!» {''Веселовский <А. Н.>'' Шведская баллада об увозе Соломоновой жены // <Сборник / Академии наук. ОРЯС. 1896. Т. 64. No№ 2. С. 4:> Прим. 1 (отд. оттиск).} Между содержанием песни и припевом нет, видимо, ничего общего, но припев настраивает к чему-то далекому, на далекие пути, по которым совершится умыкание<sup>32</sup>.
 
Самостоятельно параллельные формулы существуют, как я сказал, в виде отдельных песенок, чаще всего четверостиший, которые представились мне {<См.: ''Веселовский А. Н.>'' Новые книги по народной словесности // Журнал Министерства народного просвещения. 1886. Март. С. 193. Сл. четверостишія: хорватскія grods-koèuice у Kreuss’a, Sitte u. Brauchn: d. Südslaven, 1885, p. 458.} антифоническим<sup>33</sup> сочетанием пары двустиший либо развитием одного, ибо его формами исчерпывалась психологическая парность образов. По новым наблюдениям именно к двустишию восходят народные латышские quatrains <четверостишия>; тема известного (малор<ус>, белор<ус>, великор<ус.>, польск.) четверостишия:
Строка 1515:
Не пiду я за нелюба, пiду в свiт,
 
и т. п. дана в первых двух стихах. Вариантами этой формулы я занимался по другому поводу {См. мой академический отчет о сборнике <П. П.> Чубинского: <Записки Академии наук. 1880. Т. 37. С. 38 след.: Прилож. No№ 4>.}; вариантами и применениями: рута была символом девственности, отчуждения, разлуки и т. д.; ее топчут; песня о ней являлась естественно в обиходе свадьбы, переносясь в разные ее моменты, то отвлекаясь от обряда, то сменяя традиционный образ руты — в розу (Червонная рожухна, жолтый цвет). При этом образ цветка стирался: Зеленая сосенка, желтый цвет — и даже: Далекая дороженька, жовтый цвiт, — и первая часть параллели теряла постепенно свое соответствие со второй, принимая значение запева неустойчивого, переходного, что и дало мне повод осветить его аналогией явление цветочных запевов в народных итальянских stornelli <частушка, куплет>.
 
Это двустишие или трехстишие, либо паре стихов предшествует полустих с названием цветка, причем первый стих или полустих не приготовляет, по-видимому, к содержанию следующих. Я полагаю вероятным, что связь была, но забылась. Она ощущается, например, в нашем No <56>: а) цвет тростины! Кто хочет тростины, пусть идет в тростняк, b) кому приглянулась девушка, пусть подладится к маменьке. Или:
Строка 2293:
Простейшая формула двучленного параллелизма дает мне повод осветить, и не с одной только формальной стороны, строение и психологические основы ''заговора.''
 
Параллелизм не только сопоставляет два действия, анализируя их взаимно, но и подсказывает одним из них чаяния, опасения, желания, которые простираются и на другое. Липа всю ночь шумела, с листиком говорила: будет нам разлука — будет разлука и дочери с маткой (см. наш No№ 13); либо: вишня хилится к корню, так и ты, Маруся, поклонись матери, и т. д. Основная форма заговора была такая же двучленная, стихотворная или смешанная с прозаическими партиями, и психологические поводы были те же: призывалось божество, демоническая сила, на помощь человеку; когда-то это божество или демон совершили чудесное исцеление, спасли или оградили; какое-нибудь их действие напоминалось типически (так уже в <шумерских> заклинаниях)<sup>41</sup> — а во втором члене параллели являлся человек, жаждущий такого же чуда, спасения, повторения такого же сверхъестественного акта. Разумеется, эта двучленность подвергалась изменениям, во втором члене эпическая канва уступала место лирическому моменту моления, но образность восполнялась обрядом, который, сопровождал реальным действом произнесение заклинательной формулы<sup>42</sup>. Известный мерзебургский заговор<sup>43</sup> с его многочисленными параллелями может служить типическим представителем других подобных: ехали когда-то три бога, у одного из них конь поранил ногу, но бог исцелил его; такого исцеления ожидает и молящий об унятии крови. Вместо богов являлись святые, лица евангельской истории, казовые события которой, расцвеченные фантазией апокрифов, давали порой схему заговора. Сотник Лонгин<sup>44</sup> вынул гвозди из рук и ног Спасителя; пусть бы и у меня вышло из тела железное острие: Longions der jud der unserm herren Jesu Christo die nagel us zoch us henden und us fůzzen — als war dis wort sien, als werlich geb mir Got hůit kraft und mach mir Christenmenschen diez isen uf găn und us flaisch zu ziehen in gotes Namen. Иначе картина распятия дала образы для заговоров от кровотечения, искажаясь до неузнаваемости: в латышском заговоре Иисус Христос идет по морскому берегу, три креста у него в правой руке: первый — веры, второй — повеления, третий — исцеления. Кровь, я тебе повелеваю, остановись! Порой заговор звучит, как песенная параллель:
 
Как хмель вьется около кола по солнцу,
Строка 2333:
Не свыкайся молодец с девицей.
 
Не ''два'', а ''три'' рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. Так и в нашем No№ 3, хотя и не так ясно: хилится сосна от ветра, хилится галка, сидящая на ней, и я также хилюсь, печалюсь, потому что далек от своих. Такое одностороннее умножение объектов в одной части параллели указывает на большую свободу движения в ее составе: параллелизм стал стилистическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образности, к смешениям и перенесениям всякого рода. В сербском примере к сближению: вишня — дуб: девушка — юнак, — присоединяется и третья: шелк — бумбак, устраняющая в конце песни образы вишни и дуба:
 
Oj ти витка, вишньица!
Строка 2499:
Er huop sich ûf vil hohe und vloug in anderiu lant.
 
Образ молодца подсказывается; о милом — улетевшей птичке (соловье, сойке), которую снова заманивают в золотую, серебряную клетку, поют и другие народные песни; немецкая отразила любовь феодального общества к охоте, к соколу как охотничьей птице, уходом за которой занимались и дамы; на печатях он нередко изображается на руке женской фигуры. Эти бытовые отношения и дали всему окраску; молодец не просто ясный сокол, а сокол охотничий, милая ухаживает за ним и горюет об его отлете {(Сокол — молодец). Сл. сон Гудруны — Кримгильды. К соколу, улетевшему из клетки сл. Becker, Der Altheimische Minnesang, p. 40, 196. Сл. Burdach, Das volksthümliche deutsche Liebeslied, Zs. f. d. Alt., 27, стр. 365, прим. 1; Berqu, Zs. f. d. Philol. XIX, 446—7; 448—9 (перья в золоте). (Сокол) Сл. Joseph., Die Frühzeit d. deutschen Minnesangs (Quellen u. Forschungen, No№ 79. 1890), стр. 45 след.: песенка в цикле Кюренберговских (Ich zöch mir einen valken); стр. 84 след. (по поводу статьи Anton Wallner’a в Zs. f. d. Alterthum 1896?).}.
 
Но тот же образ мог вызывать и другое развитие, в уровень с абстракциями искусственной поэзии и в разрез с требованиями прозрачности поэтического сопоставления. Когда в «Minne-Falkner» <"Соколиная любовь"><sup>48</sup> соколиное дело является аллегорией любовных отношений, то это так же искусственно, как в «Слове о полку Игореве» сравнение перстов, возлагаемых на струны, с десятью соколами, которых напустили на стадо голубей. С некоторыми вырождениями символики сокола мы уже познакомились выше.
Строка 3095:
Ihren Leib durchs Weltall giesst
 
(Pan 1897, No№ 3, стр. 142—148: Maerzenwelt).
 
Где-то вдали слышится наивная кантилена нашего стиха о «Голубиной книге»: Наши кости крепкие от камени, кровь-руда наша от черна моря, солнце красное от лица божьего, наши помыслы от облац небесных {(Кости от камня и т. д.) Сл. относительно подобнаго рода Формул и их источниках (христианских?) Sichs, в Z. f. deutsche Philol., XXIX, стр. 898—9.}.
Строка 3152:
 
=== Примечания ===
Впервые: ЖМНП. 1898. No№ 3. Ч. 216. Отд. 2. С. 1-80. Последующие публикации: Собр. соч. Т. 1. С. 130—225; ИП. С. 125—199; Поэтика. С. 603—622. Печатается по: ИП — с сокращениями.
 
Как указывает В. М. Жирмунский, первыми психологический параллелизм в народной поэзии заметили поэты (И. В. Гёте, Л. Уланд, А. фон Шамиссо). Так Гёте в 1825 г. отмечал «природный зачин» сербских песен: "Введениями служат большей частью описания природы, исполненного настроения ландшафта или вещей стихии ''(Гете И. В.'' Сербские песни //'' Гете И. В.'' Об искусстве. М., 1975. С. 487). Это явление стало объектом исследований ряда ученых — В. Шерера (см. примеч. 8 к ст. 1), Г. Майера, О. Беккеля; в: 80-е годы прошлого века «природный зачин» оказался в центре полемики между противниками (В. Вильманс) и сторонниками (К. Бурдах, А. Бергер и др.) теории происхождения средневековой лирики из народной песни. А. Н. Веселовский «углубляет проблему психологического параллелизма в двух направлениях: он раскрывает его познавательное содержание, связанное с первобытным анимизмом, и рассматривает его как источник народнопоэтической образности». Впервые он обращается к этой проблеме еще в 80-е годы (см.: Записки / Академии наук. 1880. Т. 37. С. 196—219: Прилож. No№ 4; ЖМНП. 1886. Март. Ч. 244. С. 192—195; Собр. соч. Т. 5. С. 24-25; ИП. С. 401 и след.).- См.: ИП. С. 623—624. В новейшей научной литературе развитием идей, легших в основу этого труда А. Н. Веселовского, который Б. М. Энгельгард назвал «гениальным» (см.: ''Энгельгардт Б. М.'' Александр Николаевич Веселовский. Пг., 1924. С. 108.), явились, в частности, работы: ''Якобсон P.O.'' Грамматический параллелизм и его русские аспекты // ''Якобсон P.O.'' Работы по поэтике / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова; Сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова, М., 1987. С. 99-132 (см. здесь же библиографию вопроса); ''Fox J.J.'' Roman Jakobson and the comparative study of parallelism // ''Jakobson R.'' Echoes of his scholarship. Lisse, 1977. P. 59-70; ''Лотман Ю. М.'' Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 39-44, 89-92; ''Боевский B.C.'' Проблема психологического параллелизма // Сибирский фольклор. Новосибирск, 1977. Вып. 4. С. 57-75; ''Бройтман С. Н.'' Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX в. Махачкала, 1983.
 
<sup>1</sup> Ср. у А. А. Потебни: «Исходное состояние сознания есть полное безразличие ''я'' и ''не-я.'' Ход объективирования предметов может быть иначе назван процессом образования взгляда на мир. <…> Очевидно, например, что когда мир существовал для человечества только как ряд живых, более или менее человекообразных существ, когда в глазах человека светила ходили по небу не в силу управляющих ими механических законов, а руководясь своими соображениями, — очевидно, что тогда человек менее выделял себя из мира, что мир его был более субъективен, что тем самым состав его ''я'' был другой, чем теперь» ''(Потебня А. Л.'' Мысль и язык // ''Потебня А. А.'' Эстетика и поэтика / Сост., вступ. ст., библиограф., примеч. И. В. Иваньо, А. И. Колодной. М., 1976. С 170—171).
Строка 3238:
<sup>22</sup> ''«Каллимах и Хрисорроя»'' — византийский стихотворный роман XIV в., предполагаемым автором которого был Андроник Комнин, двоюродный брат императора Андроника II. Единственная сохранившаяся рукопись романа (в Лейдене) датируется 1310—1340 гг. Фрагменты этого романа в русском переводе Ф. А. Петровского опубликованы в: Памятники византийской литературы. М., 1969. С. 387—398.
 
<sup>23</sup> Символике розы в античности, христианском средневековье, в народной поэзии А. Н. Веселовский посвятил отдельную работу «Из поэтики розы», написанную в том же 1898 г., что и «Психологический параллелизм…» (опубл.: Привет. Художественно-литературный сборник. Спб., 1898. С. 1-5; ''Веселовский А. Н.'' Избранные статьи. С. 132—139). То, что А. Н. Веселовский назвал «емкостью образа», обеспечило международный характер литературного символа розы, который известен и греческой, и римской литературе, положен в основу аллегорических построений знаменитого средневекового «Романа о Розе» (XIII в.) Гильома де Лорриса и Жана Клопинеля де Мен, использовался в христианской литературе («божественная роза» — Христос). В современной художественной литературе, посвященной воссозданию психологии человека средних веков, символика розы играет ключевую роль в построении лирического сюжета романа итальянского писателя и ученого Умберто Эко «Имя розы» ''(Eco U.'' Il nome della rosa. Milano, 1980; рус. пер. Е. А. Коспокович в: Иностр. литература. 1988. No№ 8-10).
 
<sup>24</sup> P.O. Якобсон возражает против этой оценки ослабления соответствий между деталями параллелей как упадка и разложения первоначально содержательного параллелизма, против «предвзятой идеи генетического родства двух этих видов параллелизма». — См.: ''Якобсон P.O.'' Грамматический параллелизм и его русские аспекты. С. 122. См. также примеч. 20.
Строка 3372:
<sup>77</sup> ''Петрарка'' Франческо (1304—1374) — итальянский поэт, родоначальник гуманистической культуры Ренессанса, оказавший влияние на новую европейскую поэзию, вызвавший к жизни целое литературное направление — петраркизм — в поэзии многих европейских стран XV—XVI вв. А. Н. Веселовский посвятил его творчеству, особенно «Книге песен» («Canzoniere»), надолго ставшей образцом в развитии европейской лирики, отдельную работу (1905) — «Петрарка в поэтической исповеди „Canzoniere“. 1304—1904». Эта неоднократно публиковавшаяся работа (см.: журнал «Научное слово». 1905. Кн. 3, 5, 6; Собр. соч. Т. IV. Вып. 1. С. 483—604; отдельное издание — Спб., 1912) относится к позднему периоду научной деятельности А. Н. Веселовского. Как отмечает в комментарии к последней ее публикации ''(Веселовский А. Н.'' Избранные статьи. С. 153—242) М. П. Алексеев, в это время научный метод Веселовского заметно склоняется в сторону психологизма, острее начинает звучать проблема «личного почина», индивидуального вклада в историю поэтического стиля. При этом интерес к Петрарке у Веселовского давний, связанный с его ранними работами над итальянским Возрождением, с осмыслением проблемы эмансипации личности в эту эпоху (Там же. С. 538—539). Посвященная Петрарке работа А. Н. Веселовского и в наши дни не утратила своего научного значения, к ней непременно обращаются современные исследователи жизни и творчества итальянского поэта. Новейший русский перевод «Книги песен» см.: ''Петрарка Ф.'' Лирика / Вступ. ст., сост. и примеч. Н. Томашевского. М., 1980.
 
''Руссо'' Жан Жак (1712—1778) — французский философ, писатель, композитор. Оригинальный мыслитель, он оказал значительное влияние своим многогранным творчеством на современную ему европейскую мысль, положив начало «руссоизму». Ему был свойствен «культ природы» и проповедь «естественного человека». — См.: ''Руссо Ж. Ж.'' Избр. соч.: В 3 т. М., 1961; ''Леви-Строс К.'' Руссо — отец антропологии // Курьер ЮНЕСКО. 1963. No№ 3. С. 10-14.
 
<sup>78</sup> ''Франциск Ассизский'' (1181 или 1182—1226) — итальянский религиозный деятель и писатель, основатель монашеского ордена, названного по его имени францисканским, причислен к лику святых католической церкви. Вопреки средневековому порицанию природы, пониманию христианства как «аскезы страха и сокрушения», Франциск проповедовал «аскетизм радости», не требовавший осуждения природы, прославляя все ее явления как творения бога. Влияние идей св. Франциска обнаруживается и в творчестве ряда представителей искусства и литературы XX в. — См.: Цветочки Святого Франциска Ассизского / Пер. А. П. Печковского; Вступ. ст. С. Н. Дурылина. М., 1913, ''Boehmer H.'' Analecten zur Gesehichte des Franciscus von Assisi. Leipzig, ''1904; Lambert M.D.'' Franciscan Poverty. Allenson, 1961.
Строка 3379:
 
=== Дополнительные комментарии ===
<sup>а1</sup> Из чтений по исторической поэтике. Сл. Журнал Министерства Народного Просвещенія 1894, No№ 5, отд. 2. (Из введения в историческую поэтику), 1895, No№ 11, от. 2. (Из истории эпитета); 1897, No№ 4, отд. 2 (Эпические повторения, как хронологический момент).
 
<sup>а2</sup> В отдельн. оттиске посвящение: Анне Михайловне и Владимиру Федоровичу Шишмаревым, с эпиграфом:
Источник — https://ru.wikisource.org/wiki/Психологический_параллелизм_и_его_формы_в_отражениях_поэтического_стиля_(Веселовский)