"Не пой, красавица, при мне..." А. С. Пушкина (Белый): различия между версиями
[досмотренная версия] | [досмотренная версия] |
Содержимое удалено Содержимое добавлено
м Бот: добавление категории Импорт/lib.ru |
|||
Строка 47:
b) Определяя группировку строк по строфам и анализируя структуру строфы по строкам и рифмам, мы определим стихотворение как сонет, терцины, рондо и т. д.
II) ''Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений
а) Для этого мы должны определить действительную метрическую сущность каждой стопы; так определится большая или меньшая свобода в чередовании ударений, не нарушающего для уха метрического единообразия, но придающего большую свободу; эта свобода выразится в изменении темпа отдельных стоп: то ''allegro'', то ''andante
b) Определяя расстановку знаков препинания и цезур по отношению к метру и сопоставляя ее с ритмическим характером строк, мы перейдем от отвлеченного ритма к ритму действительному.
Строка 59:
a) Прежде всего качество знаков препинаний, индивидуальное употребление их помимо ритмических нюансов вносит голосовой нюанс, определяемый логикой расстановки знаков<sup>2</sup>.
b) Материал слов определяется описанием звуковой особенности каждого слова, способом расположения звучностей, отношением гласных и согласных друг к другу; касаясь гласных, мы разумеем ''явные'' и
c) Наконец, мы изучаем отношение рифм, внутренние рифмы; их отношение к цезурам и пр.
Строка 73:
b) Я должен рассмотреть их в целом периоде.
с) Архитектонические формы, с одной стороны, имеют непосредственное отношение к внешней форме; повторение слов, симметрия их имеет непосредственное отношение к ритму и словесной инструментовке; так, например, в наращении: ''«Сердце бедное — сердце бедное молодецкое»'', — я ввожу повторением двух слов сходные гласные и согласные, то есть прямо влияю на инструментовку стиха; повторяя два раза последовательность двухсложного с трехсложным, я повторяю ту же ритмическую фигуру дважды; с другой стороны, архитектонические формы речи имеют прямое отношение к описательным, распределяя эти последние во временной последовательности, а иногда и прямо переходя в них, например, в эллипсисе, где ради большой сжатости совершается скачок от образа к образу: «Златорогий месяц — и серебрятся поля» (вместо: ''встал'' златорогий месяц и
d) Опять-таки архитектонические формы речи должны мы привести в связь с формами метра, ритма и инструментовки.
Строка 85:
с) Я должен определить соотношение описательных форм как элемент внутренней формы к формам архитектоническим, к инструментовке, к ритму и метру.
{{
Эти пять зон образуют в целом так называемую «форму» лирического стихотворения.
Строка 139:
Определяя группировку строк по строфам, мы видим, что каждая строфа состоит из четырех строк; далее: каждая строфа определенно оканчивается точкой; каждая строфа заключает в себе определенный образ и мысль; заключаем отсюда, что приведенное стихотворение имеет форму ''станса.''
Для определения так называемого ''ритма
''Имеем:''
Строка 145:
''Первая строфа:''
[[Файл:
В первой строфе мы имеем следующие отступления от четырехстопного ямба: в первой строке третья стопа дает пиррихий, вследствие чего эта строка есть комбинация ямба с пэаном четвертым во второй половине строки; вторая строка открывается со спондея на первой стопе; далее, в третьей стопе имеем пиррихий; вторая строка есть комбинация эпитрита третьего (----U--) с пэаном четвертым (UUU--); на основании тех же суждений третья строка в первой своей половине есть пэан четвертой; четвертая строка есть правильный ямб; первая строфа ни в одной строке не повторяется.
Строка 151:
''Вторая строфа:''
[[Файл:
Первая строка носит пиррихий на второй стопе, т. е. в первой своей половине она есть пэан второй; вторая и третья строка во второй половине суть пэаны четвертые; четвертая строка — правильный ямб.
Строка 157:
''Третья строфа:''
[[Файл:
В третьей строфе первая строка есть комбинация эпитрита третьего с пэаном четвертым; вторая и третья строки симметричны в отступлении с соответствующими строками второй строки (пэаны четвертые); четвертая строка есть комбинация эпитрита первого и пэана четвертого.
Строка 163:
Четвертая строфа, являясь повторением первой, в ритмических отступлениях от ямба симметрична с ней.
Итого из 64 полных стоп стихотворения лишь 46 стоп суть подлинно ямбические стопы; 18 стоп нарушают правильность ямба, то замедляя, то ускоряя его. Если же считать строки по полустишиям, то лишь 15 полустиший суть ямбы, прочие же 17 суть либо пэаны, либо эпитриты; если же считать по строкам, то мы встречаем в стихотворении лишь три строго выдержанных ямбических строки, падающих на четвертые строки строф; ''в общем стихотворение есть сложное целое из ямбов, пиррихиев, спондеев, пэанов (второго и четвертого) и эпитритов (третьего и первого).'' Правильный темп ямба имеет тенденцию получать ускорения на третьей стопе (10 раз), на первой стопе (2 раза), на второй стопе (1 раз) и получать замедление на первой стопе (3 раза), на второй (1 раз); кроме того, имеем здесь следующую симметрию; во-первых, ускорения падают в большинстве случаев на третьи стопы; во-вторых, пэаны четвертые преобладают над пэанами вторыми; в-третьих, эпитриты падают только на первую половину строки; в-четвертых, правильные ямбические строки падают на четвертые строки строф; в-пятых, вторые и третьи строки второй и третьей строф симметричны в отступлениях от ямба; в-шестых, первая и четвертая строфа имеют одинаковый ритм. Представляют ли собою названные симметрии в отступлениях от ямба что-либо типичное? Да: у всех поэтов наибольшее количество ускорений падает на третьи стопы четырехстопного ямба, вследствие чего пэаны четвертые во второй половине строки преобладают; пэаны же вторые у поэтов после Жуковского встречаются в меньшем количестве, чем пэаны четвертые; так и в приведенном стихотворении (два пэана четвертых в первой половине строки и лишь один пэан второй: ''«Увы, напоминают мне»)''. То же и относительно преобладания эпитритов в первой половине строки (что зависит от обилия спондеев в начале строк).
До сих пор мы характеризовали ритм приведенного стихотворения с точки зрения общего сходства с ритмом русских поэтов вообще или с точки зрения сходства с группой поэтов (в данном случае с той группой, родоначальником которой явился Жуковский). Что же индивидуального для Пушкина дают эти отступления? Забегая вперед, скажем, что графический узор данного стихотворения дает типичную для Пушкина ломаную.
Строка 171:
''Симметрия слов по слогам.''
Когда мы имеем в двудольном размере многосложные слова, то естественно некоторые стопы прочитываются ускореннее; в зависимости от того, стоит ли ударение в конце, начале или середине слова, изменяется пауза. Так, в слове ''«напоминают»'' ударение лежит в конце второй стопы; нераздельные, неударяемые слоги прочитываются тогда быстро; естественная остановка голоса следует после окончания слова; так, в строке: ''«Напоминают мне оне»'' — пауза наступает в середине третьей строки; в строке же: ''«Не пой, красавица'', | ''при мне»
Кроме того: когда мы имеем в стихе скопление неударяемых слогов и произносим их несколько скорее, чем того требует метр, то все же иногда между этими слогами наступает малая пауза, если есть перерыв слов; так в ямбе имеем мы часто вместо одного неударяемого между двумя ударяемыми слогами три неударяемых (''«напоминают»)'' слога; если все три кратких образуют с ударяемым одно слово (как в приведенном примере), то малая пауза отсутствует; неударяемые слоги непрерывны тогда; если же между этими слогами оканчивается слово, то наступает малая пауза (''«Грузии печальной»)''. Расстановка пауз в частях пэана сильно влияет на ритм. Вот две строки: ''«Песен Грузии печальной»'' и ''«Но ты поешь — и при луне».'' При чтении обе строки производят на ухо совершенно иное ритмическое впечатление от вынесения паузы из середины четвертого пэана к середине стиха, т. е. к месту, предшествующему пэану. Отвлеченно обе строки равноритмичны; ''de facto
Забегая вперед, скажем, что в зависимости от перерыва слов между пэанами или отсутствия этого перерыва имеем следующие пять форм пауз, независимо от стоп:
[[Файл:
Называя малые паузы в ускорениях через а, b, с, d, e, мы имеем относительно данного стихотворения следующие формы:
[[Файл:
Эта диаграмма, указывая на характер малых пауз, обусловленных расположением слов, уже дает некоторое приближение к ритму действительному. Малые паузы перед ускорениями, в середине ускорений и после них имеют целью восстановить нарушенное равновесие в метре; отношение форм пауз к ускорениям дает различного рода ритмические контрасты; сравнивая паузы в разбираемом стихотворении но строкам и по строфам, мы усматриваем следующую симметрию: первая и четвертая строфы симметричны; вторая и третья строфы, отличаясь в паузах от первой и четвертой, отличаются также и друг от друга; кроме того, первые две строки третьей строфы имеют паузную форму «b», не встречающуюся более; вторая и третья строфа встречаются в паузной форме «е»; и через все строфы проходит паузная форма «а» (в словах: ''напоминают, воображаю).'' Если принять во внимание, что изменчивая паузная форма «е» в данном стихотворении ритмически близка «а» (''«и при луне», «и предо мной»'' по ритму произнесения близки ''«напоминают» «воображаю»)'', то, подставляя вместо «е» — «а», получаю: 1) сса, 2) аса, 3) bbaa, 4) сса, т. е. форма «а» является как бы ритмической ''темой'' стихотворения. Эта тема доминирует во вторых половинах строф; если принять во внимание, что паузная форма «b» несколько приближается к «а», то в третьей строфе мы видим некоторый больший порыв ритма. Замечательно, что перед формами «а» и близкими к ним (в данном стихотворении «е») мы встречаем знаки препинания (перед ''«напоминают»'' в первой строфе две точки, перед «напоминают» в первой строке второй строфы — восклицание и запятая), дающие как логическую, так и грамматическую паузу (перед словами ''«и при луне»'' — запятая, перед ''«и предо мной»'' — тире, перед ''«напоминают»'' четвертой строфы — точка с запятой); знаки препинания здесь усиливают паузу; после паузы — быстрый разгон стиха. Паузные окормы «с», имея стремление замедлить время произнесения пэанически построенных слов, встречаются между «а» и «е» для контраста. Если теперь разобрать ритм стихотворения в отношении к содержанию, то получим следующую аналогию между содержанием и ритмом; всякий раз, как воспоминание предшествует вызываемому образу, душевный порыв сопровождается ритмическим порывом; образ действительности (''«Не пой, красавица… песен Грузии… жестокие напевы»)'', как и образ воображения (''«другая жизнь и берег дальний… черты далекой, бедной девы»)'', сопровождается более или менее спокойным темпом; переход же от действительности к воображению сопровождается ритмическим порывом ''(напоминают, и предо мной, воображаю, и при луне);'' ритмический центр стихотворения — в
''Знаки препинания.''
Определив паузы и расположение слов по слогам, мы в значительной степени определили конкретный ритм стихотворения; тем не менее ритмические нюансы вносит расположение знаков препинания; знаки препинания влияют, во-первых, на продолжительность пауз, во-вторых, на интонацию; интонация зависит не только от знаков препинания, но и от форм изобразительности; так, в строке: ''«Не пой, красавица, при мне»'' — силлабическая пауза после третьей стопы обусловлена и логическим ударением на слове ''«красавица»'', и запятой, которая выделяет это слово из течения речи; между строками: ''«Ты песен Грузии печальной»'' и ''«Напоминают мне оне»'' — стоит двоеточие; двоеточие, во-первых, разделяет строфу большой паузой на две части и, во-вторых, сочиняет первую половину строфы со второй, отчего интонация меняется (''"Не пой…
Отвлеченный ритм, усложнившись при помощи силлабических пауз, усложняется вторично под влиянием знаков препинания.
Строка 193:
Наконец, ''отношение количества согласных к количеству гласных влияет на тяжесть или легкость произнесения.''
Разнообразие в словесной инструментовке равноритмичные строки превращает в разноритмичные; так: первая, вторая, шестая, седьмая, девятая, десятая, одиннадцатая, двенадцатая, тринадцатая и четырнадцатая строки стихотворения равноритмичны, если рассматривать ритм отвлеченно; если же рассматривать ритм, принимая во внимание силлабические паузы, то равноритмичными окажутся лишь первая, вторая, шестая, одиннадцатая и двенадцатая строки; если же учесть индивидуализацию ритма при помощи знаков препинания, то равноритмичными строками будут лишь вторая, шестая и четырнадцатая строки, т. е., собственно говоря, две строки: ''«Ты песен Грузии печальной»'' и ''«Твои жестокие напевы»;'' ритмическая индивидуальность обнаружится так:
В первой строке — 11 согласных при 9 гласных. Во второй строке — 9 согласных при 9 гласных.
Строка 199:
Заключаем отсюда, что вторая строка читается легче.
Но, с другой стороны, в первой строке «ПН» слова ''«песен»'' аллитерирует с «ПН» слова ''"печальной"у
Из двух строк: ''«Другую жизнь и берег дальний»'' и ''«Черты далекой, бедной девы»
Но здесь уже описание ритма переходит невольно в ''описание словесной инструментовки.''
Строка 207:
Выразим же ритмическую схему описываемого стихотворения в пэанах, ямбах и эпитритах; называя первую половину строки через «А», вторую через «В», называя ямб — «i», пэан второй и четвертый через «р<sub>2</sub>», «р<sub>4</sub>», а эпитриты через соответствующие «е», получим следующую схему:
<center>[[Файл:belyj a text 12 1909 simvolizm b06.jpg|394x200px]]
[[Файл:belyj a text 12 1909 simvolizm b07.jpg|410x336px]]
* р = i{{lang|grc|π}}, где {{lang|grc|π}} = пиррихию</center>
Строка 225:
В третьей схеме уже все двенадцать строк индивидуальны: здесь первая строфа ритмически проще второй; вторая проще третьей; в третьей строке сложность ритма возрастает, разрешаясь в первоначальную простоту в четвертой строфе.
Переходя к описанию ''словесной инструментовки
[[Файл:
* Гласные мы выписываем так, что звук, на который падает ударение, мы отмечаем особо.
Строка 257:
12) г, внв, вбрж
''Имеем:'' 1)а(я) — 32; и — 18; е — 20; у(ю) — 10; о — 10; ы — 8. Это соотношение звуков крайне любопытно; нормально звуков на «и» в общей сложности всегда более звуков на «е»; в данном же стихотворении «е» доминирует над «и», как и число сравнительно редких «о» равно «у (ю)»; принимая амплитуду звуковой скалы от «и» к «у», мы видим, что звуковая волна стихотворения держится на средней высоте. Следующие звуки падают на ямбы: ''еоааюеаеууюииееаиуыюеоиеоиеиоеыаеаеаеыееуиоыао'', т. е. а = 9, и = 7, о = 6, у(ю) = 7, е = 13, ы = 4. Следующие звуки падают на эпитриты: ''ыееуяиаиеояо'', т. е. а(я) = 3, и = 2, е = 3, у = 1, о = 2, ы = 1. Следующие звуки падают на пэаны: ''иаиеииеааааиаааиаиеаеыииуеыааоеаыаюииаоааааю
Обратимся к согласным. Стихотворение заключает: носовых — 27, губных — 36, плавных — 17, зубных — 19, гортанных — 8, свистящих — 12, шипящих — 4. Если разделить группы согласных на твердые и мягкие, то твердых звуков в стихотворении будет 57, мягких же 53. Прибавляя суммы согласных последней строфы, получим: носовых — 40, губных — 45, плавных — 24, зубных — 24, гортанных — 12, свистящих — 16, шипящих — 5.
Строка 263:
Сравним согласные разбираемых стансов с согласными пушкинского стихотворения ''«Ее глаза»;'' мы получим в последнем стихотворении следующие суммы: носовых — 36, губных — 28, плавных — 27, зубных — 39, гортанных — 29, свистящих — 26, шипящих — 1.
В стихотворении ''«Не пой, красавица, при мне…»'' 16 строк; в стихотворении ''«Ее глаза»'' 17 строк; оба стихотворения написаны ямбическим диметром со схемами рифм «abab». Сумма согласных первого стихотворения — 176; сумма согласных второго стихотворения — 186; вычитая из 186 суммы согласных последней 17-й строки — 12, получаем 174. Итак, отношение количества согласных к гласным в обоих стихотворениях приблизительно одинаково; группы же согласных неравнозначны: количество носовых, плавных и шипящих звуков приблизительно одинаково в обоих стихотворениях. ''Первое стихотворение изобилует губными звуками'' (на 17 губных больше) сравнительно со вторым, и, наоборот, оно бедно гортанными (на 17 гортанных меньше), свистящими (на 10 меньше), зубными (на 15 меньше) сравнительно со вторым. Сумма носовых и губных ''более'' суммы всех прочих звуков на 14 звуков; во втором же стихотворении эта сумма на 58 звуков ''менее
Не Пой, КРаСаВиЦа,
Строка 277:
Здесь симметрия группы «НП», то есть соединение носовой с губной, которая проходит в четверостишии, то как «НП», то как «ПН»; а то «П>> смягчается в „M“ (MH) или переходит в „Б“; на четырех строках имеем НП (не пой), МН (мне), ПН (песен), ПН (печальной), НП (напо-), МН (-мина-ют), МН (мне), НБ (жизнь и берег).
Восемь раз настойчиво проходит одна и та же группа с легкими модификациями; главная тема инструментовки этой строфы губно-носовые звуки; и в пэанической, логически важной строке ''„Напоминают мне
''Вторая строфа:''
Строка 289:
ЧерТы Далекой БеДНой ДеВы
Первая строка второй строфы, повторяя группу звуков НПМН-МН третьей строки первой строфы, вторично усиливает впечатление струн; губно-носовая инструментовка и здесь доминирует: ВН (увы, на), НП (напо-), МН (минают), МН (мне), НПВ (напевы), НП (ночь и при), ПН (при луне), БН (бедной), НВ (-дной девы); группа ''губно-носовая'' слышится девять раз; ''«увы»'' первой строки консонирует с ''«твои»'' второй; но вместо гортанно-плавной группы, противоположной губно-носовой, здесь имеем ''зубно-свистящую'' и консонирующую с этой последней группу ЧТ: СТ (степь), ЖСТ (жестокие), ЧТ (черты); зубная этой группы, повторяясь упорно в последней строке (ЧерТы Далекой бе Дной Девы), своеобразно соединяясь здесь с губно-носовой группой БНВ + ДД, дают своеобразный синтез двух инструментальных тем: ''«бедной девы»''. Слова ''«увы», «напоминают мне», «напевы»'' изображают опять струнные звуки, соответствующие безобразным движениям души; слова ''«степь», «ночь», «черты далекой бедной девы»'' — преимущественно опять-таки касаются образов и инструментованы более грубыми средствами, пока в словах ''«бедной девы»
''Третья строфа:''
Строка 301:
Его я ВНоВь ВооБраЖаю.
Здесь инструментовка, параллельно усложнению ритма, усложняется. Группа ''губно-носовая'' пропадает в первых двух строках, появляясь, однако, в третьей и четвертой НП (но ты поешь), МН (мной), В H (вновь); группа губно-носовая, как бы в борьбе ''с зубными'' предыдущей строки теряет Н, вступая в соотношение с плавными: ПР (призрак), РМ (-зрак ми), МЛ (милый), PB (роковой); но в следующей строке появляется зубной звук и инструментальный синтез четвертой строки второй строфы (БеДной ДеВы), как зубно-губная группа, всплывает вновь: ТБ (тебя), ВД (увидев), ДВ (увидев), ЗБВ (забываю), продолжаясь в третьей: ТП (ты поешь), ПД (предо); но теперь воскресает H; в третьей строке третьей строфы синтез двух групп — губно-носовой с губно-зубной; группы НП и ПД(т) сливаются в группы НТП (но ты поешь), ПДМН (и предо мной). В четвертой строфе основная ''губная
Итак, мы имеем в стихотворении инструментовку губно-носовую; она выражается уже в начале, усиливается в третьей строке, соединяется с зубной в группу ''(«бедной девы»)'' восьмой строки, теряя носовую «Н» и присоединяя ее в одиннадцатой строке; параллельно этим строкам нарастает и доминирующий смысл стихотворения: ''«не пой, при мне, ты песен»'' (намечается губно-носовая тема, соответствующая еще пока смутно волнующему настроению; ''«напоминают мне оне»'' (выражается основная инструментальная тема, соответствующая ускорению темпа и более ясному выражению настроения); ''«черты далекой бедной девы»'' (появляется определенный образ, соединяющий окружающую действительность с образом настроения и соответствующий началу соединения двух противоположных инструментальных тем: ''зубной'', побочной, ''и губно-носовой'', основной). Эти темы, губно-носовая (быстрая, струнная, безобразная, дионисическая) и зубная (медленная, твердая, образная, аполлиническая), соединяются в тему губно-зубно-носовую (медленно-быструю, струнно-трубную, трагическую). ''«Но ты поешь — и предо мной…»'' (подразумевается неописуемое видение, которое, однако, закрывается от взора читателя). Характерно, что
Если принять во внимание, что ускоряющие темп ''пэаны'' инструментованы в общем губно-носовыми «а», «и», а более медленные ямбы инструментованы другими группами согласных с «е», ''«у»
Касаясь других инструментальных форм, мы можем сказать относительно гласных:
''Ассонансы.
Строка четвертая состоит из ассонансов (''«Другую жизнь и берег дальний»'' — ууу-ии-ее…); здесь же контраст (ууу-ии), соответствующий ассонансу и контрасту второй строки (ее-у-ии) (''«песен Грузии»);'' в первой строке имеем, пожалуй, ассонанс и симметрию в словах (''«Красавица…»)'' (ааиа), слово ''«красавица»'' ассонирует со словом ''«напоминают»:
Седьмая строка представляет собой образец дегрессии звуков (и-е-о-у), соединенной с ассонансом (и-и-ии) в сложную симметрию (иеиоииу): ''«И степь, и ночь, и при луне»'', продолжающуюся в сложную симметрию восьмой строки (еы-аêаеа-еы) — ''«Черты далекой, бедной девы».''
К своеобразной игре согласных относимо их расположение в первой строфе:
Строка 325:
Д………….. д
Если прочесть эти звуки сверху вниз, то получим две группы ПНД, т. е. ''губно-зубно-носовые'' группы, появляющиеся в месте логического, ритмического и инструментального напряжения ''(«Но Ты Поешь — и ПреДо МНой»).''
К числу изысканных аллитераций относятся слова ''«бедной девы».''
К первой строфе есть замаскированная рифма: ''«Гру-зии»'' и ''«другу-ю»;'' к явным внутренним рифмам относимы следующие: в третьей строке ''«мне — оне»;'' во второй строфе три полурифмы ''(«увы, твои, при»).''
Эти явные, неявные, внешние и внутренние рифмы в общей сложности придают гармонию стиху; сравнивая рифмическую (не ритмическую) инструментовку по строфам, мы видим, что она беднее всего в третьей строо^е, то есть в строфе наибольшей ритмической сложности; забегая вперед, скажем, что у поэтов мы наблюдали весьма часто обратную пропорциональность между ''ритмической'' и
Подсчитывая сумму согласных, органически связанных друг с другом в группы, мы видим, что эта сумма согласных велика, а именно: 122 согласных органически входят в ухо гармонически (т. е. они образуют инструментовку); и только 32 согласных можно без ущерба для инструментовки выкинуть из стихотворения; деля 122 на 32, получаем приблизительно 4; это значит: на четыре согласных приходится только одна согласная, которая, будучи воспринята ухом, не вносит определенно гармонии в наше восприятие.
Строка 340:
{|
|-
| ad a
Строка 370:
Записывая полную схему слов (включая местоимения личные, союзы, частицы и пр.), получаем:
[[Файл:
Тут находим мы больше симметрии; седьмая строка интересна в том отношении, что здесь скопление шести односложных, из которых четыре — явно неударяемы и два — явно ударяемы; тем не менее строка читается легко.
Строка 376:
Замечательно, что суммы слов в каждой из четырех строф равны «17». Соединяя равноударяемые слова одинаковыми указателями, имеем:
[[Файл:
В первой строфе двухсложные типы b<sub>1</sub> (песен, берег, дальний); во второй преобладают двухсложные типа b<sub>2</sub> (увы, твои, луне, черты); в конце второй строфы и в начале третьей идут формы b, (бедной, девы, призрак, милый); далее в третьей строфе опять формы b<sub>2</sub> (тебя, поешь, его). Двухсложные сменяются волнами; поднимается волна b<sub>1</sub> (в первой строфе) и смывается волной b<sub>2</sub> (во второй); между второй и третьей поднимается волна b, и смывается вновь b<sub>2</sub> (в третьей строфе).
Во всем стихотворении преобладают трехсложные одного типа с<sub>2</sub> ''(печальной, другую, напевы, далекой, увидев)'' и только два трехсложных нарушают симметрию: ''Грузии'' (в первой строфе), ''роковой
Четырехсложные в первых двух строфах таковы: ''красавица, жестокие;'' а в третьей строфе иная форма: ''забываю;
Разобрав расположение слов по ударениям на слогах, мы начинаем понимать смысл перемены ударении в двух-, трех- и четырехсложных слов в третьей строфе; здесь, как мы уже знаем, напряжение логического, ритмического и инструментального содержания; здесь же мы видим любопытную перемену ударений; двухсложные второй стопы типа ''«песен»'' и трехсложные двух предыдущих строф типа ''«Грузии»'' и ''«печальной»'', как и четырехсложные типа ''«жестокие»'', вдруг переносят ударение к концу слова: ''«тебя», «роковой», «забываю».
Рассмотрим теперь расположение слов по грамматическим формам; называя существительные равнопадежные через «{{lang|grc|α}}», разнопадежные через «{{lang|grc|α}}» с указателем; местоимения через «ά», прилагательные (простые и глагольные) через «{{lang|grc|β}}», глаголы через «{{lang|grc|γ}}», разновременные через «{{lang|grc|γ}}'», «{{lang|grc|γ}}''» и т. д., предлоги через «{{lang|grc|δ}}», союзы через «{{lang|grc|ε}}» и местоимения через «{{lang|grc|ζ}}», частицы через «{{lang|grc|θ}}», получим:
[[Файл:
Интересна игра существительных и местоимений с прилагательными: {{lang|grc|αααβ}}, {{lang|grc|βαεαβ}}, {{lang|grc|αβα}};, {{lang|grc|αββα}}, {{lang|grc|ααββ}} существительных с глаголами: {{lang|grc|αγα}}, {{lang|grc|γαα}}, {{lang|grc|αγγ}}, {{lang|grc|ααγ}}, {{lang|grc|γα}}.
Строка 428:
Вот сколько сложных симметрии инструментовки скрыто под видимой простотою пушкинского стиха; стихотворение является осмысленным в ритмическом, инструментальном, грамматическом смысле, разделяющем стихотворение на две группы, сообразно двум лейтмотивам настроения, проходящим в стихотворении.
Ритмически в группе первой ''maximum'' пэанов; в группе второй ''maximum
В группе первой ''maximum'' «a» и «и» в губно-носовой инструментовке (звуки струнных инструментов). В группе второй ''maximum
Грамматически в первой группе ''maximum'' сочетаний существительных с глаголами (ау); во второй ''maximum
Первая группа соответствует дионисической (безобразной теме), вторая — аполлинической (образной) теме.
Мы должны были бы связать отображение дионисического момента стихотворения в ''пэанах'' с отображениями дионисических моментов других стихотворений Пушкина; для этого нужно рассмотреть ритм пушкинского ямба в связи с содержанием, выраженным ритмически; такой работы еще не было произведено; забегая вперед, скажем, что нам приходилось наблюдать неоднократно у Пушкина обилие пэанов там, где поэт живописует ''настроение'', независимо от образов; и обратно, обилие метрически правильного ямба там, где поэт описывает ''образы.'' Так, в ''«Руслане и Людмиле»'' поэма начинается описанием пира. Идут ямбические строки с пэаническими окончаниями, прерываемые ямбически правильными строками; вот чередование строк: правильная, 9 пэанических, правильная, 3 пэанических, правильная, 3 пэанических, 4 правильных, 3 пэанических, правильная, пэаническая, правильная; но вот описывается нетерпение влюбленного Руслана и зависть его противников (т. е. безобразные чувства), и стих ритмически обогащается: непрерывно проходят пятнадцать пэанических строк, причем ритмическая фигура нетерпения Руслана иная, нежели ритмическая фигура зависти противников; далее идет образное описание соперников Руслана и окончание пира: на протяжении 11 строк лишь пять пэанических строк; но вот следуют брачные мечты Руслана, и вновь 22 строки непрерывных пэанов, своеобразно расположенных друг относительно друга; далее голос Черномора, похищающего Людмилу; его явление в дымной мгле: следуют 17 строк и из них 11 строк метрически правильного ямба; стих становится медленным; ''andante'' сменяет ''allegro.'' Мы подробно описываем ритмику начала ''«Руслана и Людмилы»
Мы должны были бы своеобразную симметрию между психологическим содержанием стихотворения и его инструментовкой сравнить с аналогичными симметриями других стихотворений Пушкина; к сожалению, мы этого не можем сделать: кропотливый, но все же необходимый анализ словесной инструментовки русских лириков еще весь впереди.
Строка 442:
Тоже и относительно симметрии грамматических форм.
{{
Все описание разбираемого стихотворения касалось главным образом пока внешней формы, т. е. материала слов; теперь следует коснуться описания таких черт стихотворения, которые составили бы переход от внешней формы к форме внутренней; такими переходными формами являются архитектонические формы речи, т. е. формы расположения слов во временной последовательности.
В самом общем виде архитектонической формой описываемого стихотворения есть форма ''станса
Архитектонические формы имеют непосредственное отношение к внешней форме в грамматической симметрии, в своеобразии повторений: так, симметрия инструментальная и ритмическая первой и четвертой строф обусловлены фигурой ''повторения.''
Имеем сложную форму ''повторения;'' или видоизмененную ''анафору: «Напоминают мне'' оне другую жизнь и берег дальний; увы, ''напоминают мне»'' и т. д. Если рассматривать ''повторение'' в связи со строкой, то мы видим, что в третьей строке слова ''«напоминают мне»'' открывают строку; в пятой же строфе эти слова заканчивают; в этом смысле мы можем говорить, что тут соединение ''анафоры с эпифорой'', т. е. форма ''сплетения.''
Во второй половине второй строфы имеем форму ''многосоюзия: «И степь, и ночь, и при луне»…''
В третьей строфе имеем ''эллипсис: «Но ты поешь — и предо мной»… «Его (образ) я вновь воображаю».'' Здесь пропущены ради сжатости слова ''«и под влиянием твоего пения — его я вновь воображаю».''
''От архитектонических средств изобразительности'' незаметен переход к
''Я''………………………
Строка 462:
''Тебя''…………………..
''Но
Описанные архитектонические формы речи располагают материал слов, данный в ритмической и инструментальной сложности во времени.
Строка 468:
''Описательные формы речи.''
''«Красавица»:'' здесь мы имеем ''метонимию
''«Песни Грузии»'' — метонимия (вместо ''«песни народа, населяющего Грузию»:
''«Грузии печальной»'' — метонимия, потому что место действия заменяется состоянием воспринимающего; одинаково это выражение может быть и метафорой, потому что здесь совершается вместе не только замена одного понятия другим по качественному отношению, но и замена посредством третьего предмета (субъекта, воспринимающего Грузию); если принять во внимание, что
''«Берег дальний»
''«Жестокие напевы»
''«Черты девы»'' — в сущности синекдоха, потому что слово ''«черты»
''«Призрак»'' (вместо ''образ)
Выражение ''«призрак роковой»'' есть метонимия, потому что действие появления призрака заменено производящей явление этого действия причиной ''(образ девы
Наконец, общая изобразительная форма описываемого стихотворения есть сравнение (действия песни с действием появления когда-то в жизни образа женщины, еще доселе любимой).
Строка 539:
Эпитетные формы здесь метонические. Метонимии преобладают над метафорами; 6 метонимий, 2 синекдохи, одна (или, собственно говоря, две) ''метафоры.''
Если принять в соображение все сказанное мной в статье ''«Магия слов» о метафоре'' как завершении процесса символизации, то мы можем заметить, что стихотворение в его целом не дает готового символического образа; недаром оно — сплошное сравнение; в нем идет борьба двух противоречивых представлений; стихотворение, воспринятое нами, требует определенно нашего творческого отношения, чтобы завершить символ, который лишь загадан в стихотворении, но не дан в определенно-кристаллизованном образе; скажем заранее, что в лирическом стихотворении чаще всего символический образ есть лишь намек, встающий из целого; но он не дан; преобладание ''метонимии'' над
В каких архитектонических формах даны вышеупомянутые формы речи?
''Сравнение'' дано в
Борьба двух представлений — данного с воображаемым ''(поющей красавицы с призраком девы)'' в сравнении все время аккомпанируется двойной темой ритма и словесной инструментовки, — с той разницей, что ритмические модуляции разрешаются гармонически (в повторении); инструментовка сводится к единству в строке, логически выражающей ''maximum'' двойственности; в строке: ''"Но ты поешь — и предо мнош'' двойственность образа и ритма умеряется синтезом инструментальных групп согласных ''(«нтп», "пдмш).
В самом деле.
Строка 567:
<center>ОПЫТ ОПИСАНИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ А. С. ПУШКИНА «НЕ ПОЙ, КРАСАВИЦА, ПРИ МНЕ…»</center>
Статья печатается впервые; ее задача — дать пример описания формы; как я справился с задачей описания формы, судить не мне; я придерживаюсь того мнения, что независимо от содержания или даже отношения содержания к так называемой форме в этой последней кроются уже сами по себе признаки художественного совершенства; поэтому формализм описания в моей статье — намеренный; никто не станет сомневаться во внутренних достоинствах описываемого стихотворения; моя задача — указать достоинства формы; поэтому ''содержания
<sup>1</sup> Помимо отвлеченного ритма, спондеи, знаки препинания и паузные формы играют существенную роль в ритмической структуре стиха.
От паузных форм (а, b, с, d, е) отличаю я еще некоторую рубрику, имеющую отношение к ритму; накопление односложных слов, а также комбинация многосложных с двусложными в строках, носящих ритмическое ускорение, тяжелят стих независимо от ускорения. Вот две строки одинаковой ритмической (сточки зрения отвлеченного ритма) значимости; одна, принадлежащая Языкову, такова: ''«Быстрина и глубина»;'' другая, принадлежащая Полонскому, такова: «Потому|что|и|''без''|слова»; начертания обеих строк: «UUU--UUU--»; следовательно, обе строки равноритмичны; между тем это не так; обилие неударяемых односложных тормозят стих Полонского; в таком случае, казалось бы, богатство отвлеченного ритма еще не гарантирует нас от тяжеловесности стиха; но это только кажется; на самом же деле поэты, богатые отвлеченным ритмом, богаты и конкретным ритмом; поэты, бедные и неоригинальные в отвлеченном ритме, бедны и в ритме конкретном; так, строки Полонского, Бенедиктова, Случевского в среднем состоят из частых комбинаций односложных с двусложными.
В строке типа «UU--U--U--U» Полонский, Случевский, Бенедиктов часто тяжелят ритм вышеупомянутым образом; вот примеры типичных для них строк:
''«Чтоб
Во всех этих строках ускорение первой стопы (пэан третий), округляющее строку, звучит некрасиво из-за тяжеловесной комбинации односложных с дву-сложными (паузная форма «е»). Такие строки типичны для хореев Полонского, Бенедиктова, Случевского; наоборот: для хореев Пушкина и Языкова характер-ны ускорения на словах многосложных; например, ''«Равнодушно
Конечно, у первой группы поэтов встречаются гладкие строки, и обратно; но % этих строк Бенедиктова и др. мал, сравнительно с шероховатыми строками.
Строка 585:
Например:
«Потому | ''что
Наоборот: ''«Загуляет голова».''.. (Языков), ''«Самобытными мечтами».''.. (Языков), ''«Поэтических забот»''… (Языков), ''«Пурпурово-золотое»''… (Язы-ков), ''«Лучезарно восстает».''.. (Языков), ''«Бельведерский
Даже в правильном хорее мы встречаем различие: «Море блеска, гул, уда-ры»… (Языков), «Этот образ, этот цвет»… (Языков), «Буря гонит ряд за ря-дом»… (Языков), «Тихи были зыби вод»… (Языков).
Насколько неуклюжи, по сравнению с этими строками, строки Полонского: ''«Я
<sup>2</sup> Сюда относятся случаи неправильной акцентуации или искажения слов; примеры: «Чем ''отравлен
<center>ПРИМЕЧАНИЯ</center>
Строка 601:
Системный анализ стихотворения продвигается от статистических подсчетов к их содержательному наполнению. Отступление от ритма есть проявление поступательного движения внутрь, в мир невидимого, неявленного содержания: «…у Пушкина обилие пэанов там, где поэт живописует настроение, независимо от образов; и обратно, обилие метрически правильного ямба там, где поэт описывает образы». Сочетание ритмического и звукового анализа дает основание Белому конкретизировать формально-содержательные соответствия: «Если принять во внимание, что пэаны стихотворения в общем появляются в местах душевного движения, а „а“ есть наиболее открытый звук, выражающий полноту, то становится совершенно понятным, что инструментовка при помощи „а“, оттененных „и“, выражает гармоническое настроение духа, слегка окрашенное грустью». Лингвомузыкальное понятие «словесной инструментовки» позволяет Белому вывести ряд звукоинструментальных аналогий; сочетание губно-носовых согласных дает, на его взгляд, «мягкий» звук, подобный звучанию струнных инструментов, и изображает движения души, а гортанные «сухие» звуки подобны звучанию труб и барабанов.
С. 312…''.соединение анафоры с
''эллипсис (греч.)
…''через посредство
С. 314. ''Если принять в соображение все сказанное мной в статье «Магия слов»
</div>
|