После "Грозы" Островского (Григорьев): различия между версиями

Составление с научной подготовкой текста и комментарии Б. Ф. Егорова {{right|Гроза очищает воздух.}} {{right|''Физическая аксиома''}} {{right|...Смирение перед народною правдою.}} {{right|''Слова Лаврецкого '' ¹}} {{right|...А что-то скажет народ?..}}

{{right|''Гоголевский "Разъезд" '' ²}}

Впечатление сильное, глубокое и главным образом положительно ''общее'' произведено было не вторым действием драмы, которое, хотя и с некоторым трудом, но все-таки можно еще притянуть к карающему и обличительному роду литературы, — а концом третьего, в котором (конце) решительно ничего иного нет, кроме поэзии народной жизни, — смело, широко и вольно захваченной художником в одном из ее существеннейших моментов, не допускающих не только обличения, но даже критики и анализа: так этот момент схвачен и передан поэтически, непосредственно. Вы не были еще на представлении, но вы знаете этот великолепный по своей смелой поэзии момент — эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав широких ее лугов, всю звучащую вольными песнями, ''«забавными», '', тайными речами, всю полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой. Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут! И это-то именно было всего сильнее почувствовано в произведении массою, и притом массою в Петербурге, диви бы в Москве, — массою сложною, разнородною, — почувствовано при всей неизбежной (хотя значительно меньшей против обыкновения) фальши, при всей пугающей резкости александрийского выполнения.

Накануне представления «Грозы» я долго говорил с вами о многом ⁵, что для меня и, судя по симпатии вашей к разговору, для вас самих составляет существенное верование по отношению к искусству и к жизни. Я собирался было писать к вам ряд писем, в которых с возможною и нужною — не для вас, конечно, а для других, читателей — ясностью, с возможною и совершенно ненужною, но считающеюся за нужную в наше отвыкшее от отвлеченного мышления время, отчетливостью, изложить положения и логически жизненные последствия того общего взгляда на искусство и отношения искусства к жизни, который я не раз называл идеально-художественным. Взгляд этот — не новый какой-нибудь, — и, стало быть, я не имею претензии называть его ''моим '' взглядом; называю же я его так, то есть идеально-художественным, в противуположность двум другим: 1) взгляду, присвоившему себе в недавнее время название реального⁶, но, в сущности, ''теоретическому'', расстилающему бедную жизнь на прокрустово ложе, подчиняющему ее более или менее узкой теории, то есть совокупности последних результатов, добытых рассудком в последнюю минуту современной жизни, и 2) взгляду, присвоивающему себе название ''эстетического, '', проповедывающему свое дилетантское равнодушие к жизни и к ее существенным вопросам, во имя какого-то искусства для искусства, а потому гораздо более заслуживающему название взгляда материального⁷, грубо ли материального, тонко ли материального, это совершенно все равно. Естественно, что, противуполагая идеально-художественный взгляд эстетическому в таком смысле, — я не думаю ставить искусству какие-либо внешние цели или задачи. Искусство существует для души человеческой и выражает ее вечную сущность в свободном творчестве образов, и по этому самому оно — независимо, существует само по себе и само для себя, как все органическое, но душу и жизнь, а не пустую игру, имеет своим органическим содержанием.

Вместо развития этих общих основ, вместо задуманных было мною чисто философских бесед, которые откладываются на неопределенное время, но все-таки, если накипят когда-нибудь, то будут обращены к вам, я, весь под влиянием живого и, со всеми его недостатками, истинно могущественного художественного явления, решился повести с вами многие и долгие речи об Островском и значении его поэтической деятельности, — речи, которые прежде всего и паче всего будут искренни, то есть будут относиться к самой сущности дела, а не к чему-либо постороннему, ''вне '' дела лежащему, и самое дело намеренно или ненамеренно затемняющему.

Если некоторые из основных положений и последствий идеально-художественного взгляда, в применении к рассматриваемым явлениям, потребуют по существу самого дела довольно подробного развития, — я буду без опасения отдаваться таким требованиям по весьма ''понятному'' желанию быть совершенно ''понятным '' моим читателям.

По поводу этого я позволяю себе сделать небольшое, чисто личное отступление: признаться вам откровенно — жалобы на непонятность моего обычного изложения мне серьезно надоели;⁸ ибо я, как человек убеждения, позволяю себе дорожить моим убеждением. Убеждение — если оно есть действительное убеждение — покупается по большей части ценою умственных и нравственных процессов, более или менее продолжительных переворотов в душевном организме, — процессов и переворотов, не всегда, как вы знаете, легких — а не приходит с ветра. В ком есть сильная потребность высказать свои убеждения, в том очень естественно и желание, чтобы с ними, с этими составляющими нравственную жизнь человека убеждениями, или ''соглашались'', или, что точно так же важно, ''спорили.'' До сих же пор я еще не имел удовольствия спорить как ни с кем из теоретиков, ''теоретиков'', так и ни с кем из эстетиков.

Я собираюсь, как я сказал, повести с вами ''долгие'' и совершенно ''искренние'' речи о значении деятельности Островского по поводу его последнего произведения, возбуждающего, по обыкновению, как и все предшествовавшие, различные толки, иногда, и даже очень часто, совершенно противуположные, иногда умные, иногда положительно дикие, но во всяком случае большею частию ''неискренние'', то есть к делу не относящиеся, — а по поводу дела высказывающие те или другие общественные и нравственные теории критиков-публицистов. Критики-публицисты — вообще люди в высшей степени благонамеренные, проникнутые самым законным и серьезным сочувствием к общественным вопросам; теории их, если и подлежат спору во многих пунктах, как всякие теории, но тем не менее, проводя последовательно известные точки зрения на жизнь, содействуют необходимо к разъяснению существенных вопросов жизни; но дело-то в том, что эти теории, как бы умны они ни были, из каких бы законных точек ни отправились, в художественном произведении следят, да и могут следить только ''ту '' жизнь, которую видят с известных точек, а не ту, которая в нем, если оно есть истинно художественное произведение, просвечивает со всем своим многообъемлющим и в отношении к теориям часто ироническим смыслом. Художество, как дело синтетическое, дело того, что называется вдохновением, захватывает жизнь гораздо шире всякой теории, так что теория сравнительно с ним остается всегда назади.

Остроумный автор статей «Темное царство» положительно, например, отказывает в своем сочувствии Большову даже и в трагическую минуту жизни этого последнего… Откажет ли ему в сожалении и, стало быть, известном сочувствии масса?.. Публицист — до чего не доведет человека теория — почти что стоит на стороне Липочки; по крайней мере, она у него включена в число протестанток и протестантов в быту, обуреваемом и подавляемом самодурством ¹³. Спрашиваю вас: ''как '' масса отнесется к  ''протестантке'' Липочке?.. Поймет ли она Липочку как  ''протестантку?''

Имеете ли вы понятие о статейке, появившейся в «Московском вестнике» по поводу «Грозы» Островского? ¹⁴ Статейка принадлежит к числу тех курьезов, которые будут дороги потомству, и даже весьма недалекому потомству; будут им отыскиваемы, как замечательные указания на болезни нашей напряженной и рабочей эпохи. Автор ее еще прежде ''удивил '' читателей неистово-напряженною статьей о русской женщине, по поводу ломаной натуры (если натурою называть это можно) Ольги в романе «Обломов» ¹⁵. Но удивление, возбуждаемое статейкой о «Грозе», превосходит многими степенями удивление, произведенное прежнею. С какою наивною, чисто ''ученою'', то есть мозговою, а не сердечною верою, юный (по всей вероятности) рецензент «Московского вестника» усвоил остроумную и блистательно высказанную теорию автора статей «Темное царство». Не знаю, стало ли бы у самого г. --бова столько смелой последовательности в проведении его мысли, как у его ученика и сеида. Даже сомневаюсь, чтобы стало; автор статей «Темное царство», судя по зрелому, мастерскому его изложению, — человек взрослый; даже готов подозревать, что г. --бов втихомолку хохочет над усердием своего сеида, втихомолку потому, что хохотать явно было бы недобросовестно со стороны г. --бова. Ведь «его же добром, да ему же челом», ведь рецензент «Московского вестника», собственно, только прилагает добросовестно к «Грозе» идеи автора «Темного царства», точно так же, как в статье о русской женщине он только проводил последовательно и с горячим энтузиазмом холодно-желчные идеи автора статей об обломовщине. Г-н Пальховский — имя юного рецензента — глубоко уверовал в то, что Островский каратель и обличитель самодурства и прочего, и вот «Гроза» вышла у него только сатирою, и  ''только'' в смысле сатиры придал он ей значение. Мысль и сама по себе дикая, но полюбуйтесь ей в приложениях: в них-то вся сила, в них-то вся прелесть: Катерина не протестантка, а если и протестантка, то бессильная, не вынесшая сама своего ''протеста, — ''катай, — катай ее, Катерину! Муж ее уж совсем не протестант, — валяй же его, мерзавца! Извините за цинизм моих выражений, но они мне приходили невольно на язык, когда я с судорожным хохотом читал статью г. Пальховского, и, каюсь вам, вследствие статьи юного сеида г. --бова, я невольно хохотал над множеством положений серьезной и умной статьи публициста «Современника», разумеется, взятых только в их последовательном приложении. Протестантка Липочка, протестантки Матрена Савишна и Марья Антиповна, попивающие с чиновниками мадеру на вольном воздухе под Симоновым… как хотите, а ведь такого рода протестантизм — в иную минуту невольно представится очень забавным!

Ведь не только г. --бов, даже сеид его, — по всей вероятности, человек, глубоким, хоть и мозговым процессом вырабатывающий свои убеждения, — не только, говорю я, они не смешны своими увлечениями, — они достойны за них, разумеется, не в равной мере, и сочувствия и уважения. Ведь мы ищем, мы просим ответа на страшные вопросы у нашей мало ясной нам жизни; ведь мы не виноваты ни в том, что вопросы эти страшны, ни в том, что жизнь наша, эта жизнь, нас окружающая, нам мало ясна с незапамятных времен. Ведь это поистине страшная, затерявшаяся ''где-то '' и ''когда-то '' жизнь, та жизнь, в которой рассказывается серьезно, как в «Грозе» Островского, что «эта Литва, она к нам с неба упала» ⁱ⁷, и от которой, затерявшейся ''где-то '' и ''когда-то, '', отречься нам нельзя без насилия над собою, противуестественного и потому почти преступного; та жизнь, с которой мы все сначала враждуем и смирением перед неведомою правдою которой все люди с сердцем, люди плоти и крови кончали, кончают и, должно быть, будут еще кончать, как Федор Лаврецкий, обретший в ней свою искомую и созданную из ее соков Лизу; та жизнь, которой в лице Агафьи Матвеевны приносит Обломов в жертву деланную и изломанную, хотя внешне грациозную, натуру Ольги и в которой он гибнет, единственно, впрочем, по воле его автора, и не миря нас притом нисколько своею гибелью с личностью Штольца.

Мудрено ли, еще раз, что у всех явлений ''таинственной '' нашей жизни мы доискиваемся до смысла; мудрено ли, что во всяком художественном создании, отразившем в своем фокусе наибольшую сумму явлений известного рода, мы ищем оправдания и подкрепления того смысла, который мы сами более или менее верно, но, во всяком случае, серьезно, придали явлениям, вследствие законного раздражения неправыми явлениями и еще более законного желания уяснить себе темные для нас явления?

Нет! я не верю в их искусство для искусства не только в нашу эпоху, — в какую угодно ''истинную '' эпоху искусства.

Ни фанатический гибеллин Дант ²⁰, ни честный английский мещанин Шекспир, столь ненавистный пуританам всех стран и веков ''даже до сего дне, '', ни мрачный инквизитор Кальдерон ²¹ не были художниками в том смысле, какой хотят придать этому званию дилетанты. Понятие об искусстве для искусства является в эпохи упадка, в эпохи разъединения сознания нескольких утонченного чувства дилетантов с народным сознанием, с чувством масс… Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое, в философском смысле этого слова. Искусство воплощает в образы, в идеалы сознание массы. Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат ключами к уразумению эпох — организмов во времени, и народов — организмов в пространстве.

Но из этой же самой народной, демократической сущности истинного искусства следует, что теории не могут обнять всего живого смысла поэтических произведений. ''Теории, как итоги, выведенные из прошедшего рассудком'', правы всегда только в отношении к прошедшему, на которое они, как на жизнь, опираются; а прошедшее есть всегда только труп, покидаемый быстро текущею вперед жизнию, труп, в котором анатомия доберется до всего, кроме души. Теория вывела из известных данных известные законы и хочет заставить насильственно жить все последующие, раскрывающиеся данные по этим логически правильным законам. Логическое бытие самых законов несомненно, мозговая работа по этим отвлеченным законам идет совершенно правильно, да идет-то она в отвлеченном, чисто логическом мире, мире, в котором все имеет очевидную последовательность, строгую необходимость, в котором нет неисчерпаемого творчества жизни, называемого обыкновенно случайностью, называемого ''так '' до тех пор, пока оно не станет прошедшим и пока логическая анатомия не рассечет этого трупа и не приготовит нового аппарата в виде новой теории.

Ужели ''слово '' найдено? ²⁶ --

Ежели так, то найденное ''слово '' не должно бояться никакой поверки, тем более поверки жизнию. Ежели оно правильно, то всякую поверку выдержит. Ежели оно правильно, то из-под его широкой рамки не должны выбиваться никакие черты того мира, к которому оно служит ключом. Иначе — оно или вовсе неверно, или верно только наполовину: к одним явлениям подходит, к другим не подходит. Позволяю себе предложить разом все недоумения и вопросы, возникающие из приложения слова к явлениям, — шаг за шагом, драма за драмою.

1) Что правильное, народное сочувствие, нравственное и гражданское, в «Семейной картине» — не на стороне протестанток Матрены Савишны и Марьи Антиповны, — это, я полагаю, несомненно, — хотя из несочувствия к ним нравственного народного сознания не следует сочувствия к самодурству Антипа Антипыча Пузатова и его матери, к ханжеству и гнусности Ширялова. Но — ''как '' изображено самодурство Антипа Антипыча: с злым ли юмором сатирика или с наивной правдою народного поэта? — это еще вопрос.

8) Если бы ''самодурство'' Кита Китыча было одною целию изображения в комедии «В чужом пиру похмелье» — общественный смысл этой комедии не был бы так широк, каков он представляется в связи ее с «Доходным местом», с «Праздничным сном», с сценами «Не сошлись характером». Что Кит Китыч самодур — нет ни малейшего сомнения, но такого ''милейшего '' Кита Китыча создал поэт, а не сатирик, как не сатирик создавал Фальстафа. Ведь вам жаль расставаться с Китом Китычем, вы желали бы видеть его в различных подробностях его жизни, в различных его подвигах… Да и смысл-то комедии не в нем. Комедия эта, вместе с исчисленными мною другими, захватывает дело глубже идеи самодурства, представляет отношения земщины к чуждому и неведомому ей официальному миру жизни. Над Китом Китычем масса смеется добродушнейшим смехом. Горькое и трагическое, но опять-таки не сатирическое, лежит на дне этой комедии и трех последующих в идее нашей таинственной и как тайна страшной, затерявшейся где-то и когда-то жизни. Горькое и трагическое в судьбе тех, кого называет карасями Досужев «Доходного места», благороднейшая личность, которой практический ее героизм не указывает иного средства жить самому и служить народу, как писать прошения со вставлением всех орнаментов. Горькое и трагическое в том, что «царь Фараон из моря выходит» ²⁷ и что «эта Литва — она к нам с неба упала». Горькое и трагическое в том, что ученье и грамота сливаются в представлении отупелой земщины с тем, что «отдали мальчика в ученье, а ему глаз и выкололи» ²⁸, — в том, что земщина, в лице глупого мужика Кита Китыча, предполагает в Сахаре Сахарыче власть и силу написать такое прошение, по которому можно троих человек в Сибирь сослать ²⁹, и в лице умного мужа Неуеденова ³⁰ — справедливо боится всего, что не она, земщина; в наивном письме Серафимы Карповны к мужу: «Что я буду значить, когда у меня не будет денег? Тогда я ничего не буду значить! Когда у меня не будет денег, — я кого полюблю, а меня, напротив того, не будут любить. А когда у меня будут деньги — я кого полюблю, и меня будут любить, и мы будем счастливы» ³¹. Вот в чем истинно горькое и закулисно-трагическое этого мира, а не в самодурстве. Самодурство — это только накипь, пена, комический отсадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически, — да как же иначе его и изображать? — но не оно — ключ к его созданиям!

Для выражения смысла всех этих, изображаемых художником с глубиною и сочувствием, странных, затерявшихся где-то и когда-то, жизненных отношений, — слово ''самодурство '' слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного, весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни, который создает энергическую натуру Нади, страстно-трагическую задачу личности Катерины, высокое лицо Кулигина, Грушу, от которой так и пышет жизнию и способностью жить с женским достоинством — в «Не так живи, как хочется», старика Агафона в той же драме с его безграничною, какой-то пантеистическою, даже на тварь простирающеюся любовию.

Не знаю, насколько удачно — но во всем предшествовавшем письме я стремился доказать, что Островский и его деятельность в 1859 году, ''несмотря'' на остроумные выкладки г. — бова и  ''вследствие'' малоостроумных, но зато последовательных итогов, подведенных под выкладками юными последователями нового учителя, остаются таким же, еще необъясненным, еще загадочным явлением, каким они были в 1852 или 1853 годах. Чтобы быть совершенно искренним и беспристрастным в отношении к рассматриваемому мною делу, я должен досказать то, чего не досказал в предшествовавшем рассуждении, а именно: что деятельность Островского сама представляется как будто раздвоенною, что Островский в «Бедной невесте», в «Не так живи, как хочется» положительно не подходит ''никакими '' своими сторонами под начала теории г. --бова и что Островский в комедиях: «В чужом пиру похмелье», «Доходное место», «Не сошлись характером», «Воспитанница», — наконец, в самой «Грозе» многими сторонами как будто вызвал теорию о «темном царстве», и — опять повторяю — только крайняя искренность и горячая смелость последователей г. --бова могла так рано обличить несостоятельность теории.

Видно, так! Но как бы то ни было, а перед нами все-таки неразъясненное, даже — как кажется по приведенному мною разделению слоев — раздвоенное, противоречащее само себе явление; перед нами ''дело, '', переходившее несколько инстанций, в каждой решенное различным образом и само, по-видимому, подавшее повод к таким различным решениям.

Что же это такое? В самом ли деле Островский, начиная с комедии «В чужом пиру похмелье», идет иным путем, а не тем, которым он пошел, после первой своей комедии, в «Бедной невесте» и других произведениях? И который из этих двух путей указывало ему его призвание, ''если два'' пути действительно были, — а они, эти два пути, являются необходимо, ''если '' только принять за объяснение деятельности Островского теорию г. --бова? И в котором из двух первых, равно капитальных произведений Островского, равно широко обнимающих изображенные в них миры: в «Свои люди сочтемся» или в «Бедной невесте», выразилось в особенности призвание Островского, его задача, его художественно-общественное слово? И, наконец, точно ли есть в деятельности нашего первого и единственного народного драматурга раздвоение?.. Вот вопросы, которые необходимо требуют разрешения, — а между тем нисколько не разрешены, а скорее запутаны теорией публициста «Современника», и без разрешения которых Островский остается, повторяю опять, все-таки загадочным, непонятным явлением, как в те дни, когда выражение «новое слово», употребленное вашим покорнейшим слугою по поводу «Бедной невесты», возбуждало такие глумления в петербургских критиках ².

1) ''«Семейная картина». '' Напечатана в «Московском городском листке» 1847 года ³, перепечатана без перемен в полном собрании сочинений 1859 года. В этой же, только год издававшейся газете напечатана сцена из комедии «Свои люди сочтемся», носившей тогда названье: «Банкрут», сцена, подписанная буквами А. О. и Д. Г. — буквами, подавшими впоследствии повод к жалкой истории, немалое время срамившей некоторые журналы и газеты ⁴.

2) ''«Очерки Замоскворечья», '', небольшой рассказ в «Московском городском листке» 1847 года, не вошедший, к сожалению, в полное собрание сочинений 1859 года.

3) ''«Свои люди сочтемся», '', комедия в четырех действиях, в «Москвитянине» 1850 года и отдельной книжкой. Напечатана с некоторыми сокращениями и изменением конца (весьма неудачным, кроме прибавки одной, яркой и в высшей степени знаменательной, черты в характере Лазаря) ⁵ в полном собрании сочинений.

4) ''«Утро молодого человека», '', в «Москвитянине» 1850 года. Перепечатано без перемен в полном собрании сочинений.

5) ''«Неожиданный случай», '', сцены, — в альманахе «Комета» 1851 года. Не вошло в собрание сочинений.

6) ''«Бедная невеста», '', комедия в пяти действиях, — в «Москвитянине» 1852 года. Перепечатана в первом томе сочинений.

7) ''«Не в свои сани не садись», '', комедия в трех действиях, — в «Москвитянине» 1853 года и в 1-м томе сочинений.

8) ''«Бедность не порок», '', комедия в трех действиях, напечатана без перемен во 2-м томе сочинений.

9) ''«Не так живи, как хочется», '', народная драма в трех действиях в «Москвитянине» 1855 года. Перепечатана во 2-м томе сочинений, с небольшими, но весьма интересными для мыслящего критика поправками, обличающими странную шаткость отношений поэта к своему, может быть, любимому, но почему-то невыносившемуся детищу ⁶.

«Ну, как вам угодно, а из ваших неумеренных похвал автору ''новой комедии '' я замечаю, что вы к нему пристрастны и что вы недоброжелатель Гоголя.

Молодой человек. Странно, что вы замечаете из моих слов совершенно противоположное тому, что следует из них заметить. Я думаю, что из моих слов скорее можно заметить, что я пристрастен к Гоголю, а не враг ему. Да (поверьте моей искренности), я пристрастен к Гоголю. Я люблю его произведения больше произведений автора ''новой комедии'', я им больше сочувствую, чем сочувствую ''новой комедии;'' но это дело моего личного вкуса. Вследствие чего именно я так пристрастен к Гоголю, и сам хорошенько не знаю. Может, это происходит оттого, что я, как и все русские юноши одного со мной поколения, воспитан на Гоголе. Когда я только что начал жить сознательно, когда во мне только что пробудилось эстетическое чувство, первый поэт, на голос которого откликнулось мое сердце, был Гоголь. Может быть, я ему сочувствую больше, чем автору ''новой комедии'', и потому, что уже от природы я к тому наклонен. Как бы то ни было, но дело в том, что настроение моего духа, мое миросозерцание — гоголевское, и потому-то чтение Гоголя мне доставляет гораздо больше наслаждения, чем чтение ''новой комедии.'' Но в то же время автор ее представляет мне осуществление того идеала художника, о котором я давно мечтал. Гоголь в моих глазах не подходил под этот идеал. Давно я мечтал о таком художнике, давно я просил бога послать нам такого поэта, который бы изобразил нам человека совершенно объективно, совершенно искренно, математически верно действительности. И вот такой поэт явился. Признаюсь откровенно, что, услыхав в первый раз ''новую комедию, '', я очень больно себя ущипнул, дабы увериться, сплю я или нет, во сне или наяву слушаю комедию до такой степени натуральную, во сне или наяву вижу пред собой такого художника, которого давно ожидала вселенная, по котором давно тосковала она.

Прохожий. Мне кажется, молодой человек, что характеристика Гоголя, которую вы здесь представили, не полна, одностороння. Действительно, ''поэзия Гоголя изобилует того рода художественными гиперболами и тем лирическим юмором'', о которых вы распространялись. В этом я с вами совершенно согласен. Но разве в этом юморе, в этих гиперболах весь Гоголь? разве поэзия его постоянно преувеличивает действительность? разве Гоголь не умеет рисовать действительности верно, так, как она есть? Вспомните, сколько создано им лиц, у которых ни в характере, ни в разговоре вы не найдете ни малейшей утрировки. Вспомните Осипа, Тараса Бульбу, Андрия, Акакия Акакиевича; вспомните, что у Гоголя есть даже целые повести, в которых действующие лица все до одного нарисованы с необыкновенным спокойствием и необыкновенною верностью, без малейшей тени преувеличения; вспомните „Коляску“, вспомните „Старосветских помещиков“. Итак, согласитесь со мной, что талант Гоголя состоит не только в уменье утрировать и в лирическом юморе, но и в верности изображения действительности. Если вы согласитесь со мной в этом пункте, то должны будете согласиться со мной и в том, что Гоголь выше автора ''новой комедии. (Молчание.)'' Вы сказали, что автор ''новой комедии'' умеет математически верно изображать действительность, а Гоголь выпукло выставлять людскую пошлость — художественно утрировать. Но, как теперь открылось из моих слов, что Гоголь, кроме того, умеет, так же, как и автор ''новой комедии'', ''верно изображать действительность и утрировать, а автор новой комедии умеет только верно изображать действительность, а утрировать не умеет, — следовательно, знает только одну штуку, следовательно, ниже Гоголя, который знает две штуки.''

Молодой человек. Вы отчасти правы. Действительно, у Гоголя создано много таких лиц, в которых нет ничего преувеличенного, которые верны действительности, но все-таки действующие лица ''новой комедии '' вернее их действительности; они конкретнее, они еще более похожи на людей, чем лица, созданные Гоголем. Они, в отношении своей живости и конкретности, относятся к героям Гоголя, как картина, нарисованная красками, относится к картине, нарисованной тушью.

Молодой человек. В их языке. Вспомните, каким языком говорят даже те лица Гоголя, которые не утрированы. Неужели у него лакеи говорят ''точь-в-точь'' таким языком, каким говорят лакеи; купцы — точькупцы — ''точь-в-точь '' таким языком, каким говорят купцы, и т. д.? Содержание их речей, их мысли совершенно приличны каждому из них, но им дана не та самая оболочка, которую они должны иметь. В их языке мало выражаются особенности сословий. Они так же говорят не своим языком, как не своим языком говорят действующие лица „Каменного гостя“ Пушкина. Язык их переводный… Кстати, замечу здесь, что и в других произведениях Пушкина действующие лица говорят не своим языком. Примером тому служат „Борис Годунов“ и „Каменный гость“.

Хор. Что ж, по вашему мнению, вернее природе: ''новая комедия '' или „Каменный гость“?

Молодой человек. Разумеется, ''новая комедия.'' „Каменный гость“, во-первых, уже потому хуже ''новой комедии'', что в нем есть несообразности, которых в ней нет. Так, в нем является и говорит статуя командора, а статуя ведь ходить и говорить не может; кроме того, в ней еще тот же недостаток, что действующие лица не конкретны в отношении к языку. Их язык можно перевести по-каковски вам угодно, и они от этого ничего не потеряют. ''Новая же комедия '' непереводима…

Несмотря на то, что Эраст Благонравов предупреждал читателей, что он не разделяет всех убеждений, которые высказывают действующие лица его фантазии, даровитая шутка привела тогдашнюю критику в совершенное остервенение ⁹. Но, как сначала ни недоумевала, как, по появлении шутки Эраста Благонравова, ни остервенилась критика, все-таки она должна была согласиться с общественным мнением. Она признала (добрая, великодушная критика!), что явился новый талант, сильный, свежий и наиболее близкий к таланту, ныне давно уже спящему в могиле, к таланту, первенствовавшему тогда по всем правам ¹⁰. Бедная критика! Вот именно в этом-то, в этой-то близости к Гоголю она тогда ошиблась и ошибается ''даже до сего дне;'' в этом-то таился тогда и таится ''даже до сего дне '' источник всех ее недоразумений, натяжек и теорий.

Но с появления «Бедной невесты» критика положительно стала сердиться на лица, выводимые поэтом, на манеру отношений поэта к изображаемому им быту, то есть на самый быт, гостеприимно растворивший перед ней свои широкие двери в созданиях поэта. Критика постоянно становилась то в положение Мерича или даже Милашина, то в положение Виктора Аркадьевича Вихорева и жены Маломальского, или даже тетушки, набравшейся в Таганке образования ¹². Становясь на их точки зрения, она винила Хорькова в ''неблагородстве '' поступков; Русакова и Бородкина хотела уверить, что они не существуют или, по крайней мере, существовать не должны ¹⁴.

«Бедность не порок», самая смелая, хотя и не самая оконченная из драм Островского, озлобила дряхлую критику, озлобила и на ''друга'' ее, Гордея Карповича, и на ''врага '' ее, Любима Торцова ¹⁵. Гордей Карпович — каков он ни на есть, — все-таки представитель стремлений к ''образованию'', все-таки в некотором роде человек, стремящийся выйти из  ''грубого'' и критике совершенно непонятного быта, желающий «всякую моду подражать». Любим Карпович в глазах критики был только пьяница и ничего больше. Его стремлений выйти из «метеорского» звания, войти снова в семью, иметь честный кусок хлеба, жить по-божески, по-земски; его раскаяния, его порывов — критика не хотела и не могла оценить: трагическая сторона его положения от нее ускользнула. На Митю критика осердилась за то, что бог создал его с даровитою, нежною и простой душою, — Любовь Гордеевну опять обвинила за отсутствие личности, как прежде Марью Андреевну. На второй акт комедии озлобилась критика за то, что автор без церемонии ввел публику в самый центр нравов, обычаев, веселья того быта, который он изображает, ввел с любовью, с благоговением к святыне народной жизни. Ложное положение критики дошло до крайности при появлении драмы «Не так живи, как хочется». Сколь ни стоит здесь выполнение ниже гениального замысла, все-таки замысел просвечивает в скудном очерке выполнения, и замысел этот уже совершенно был непонятен критике. Кроме того, критика начала изъявлять неудовольствие на язык, или, по ее выражению, на  ''жаргон'', которым писаны драмы Островского. Она и в самом деле наивно была уверена, что язык в комедиях Островского — местный провинциализм, странность, нечто вроде пейзанского жаргона, употребляемого, например, Мольером, в «Le Medicin malgre lui», в «Le Festin de Pierre» {«Лекарь поневоле», «Каменный гость» ''(фр.).''} и других пьесах. Чего ж бы хотела критика? Чтобы лица драм Островского говорили не языком их быта? Да ведь это противоречило бы эстетическим положениям всякой критики, даже и той, о которой в настоящую минуту мною припоминается, да и Островский притом художник такого рода, которому типы, при самом их создании, предстают не иначе, как с своим языком каждый: иначе для него тип и немыслим.

С неудовольствием на жаргон драм Островского тесно связано было неудовольствие на самый быт, им изображаемый. Собственно, критика сама не знала, чего хотела; при появлении «Бедной невесты» раздались ее сетования, что Островский оставил быт, который он так мастерски изображает; потом она вопияла на то, что этот быт говорит своим языком, имеет свои, ей неведомые, нравы, представляет свои типы, которые она не желала видеть выводимыми и в несуществовании которых она так жарко хотела убедить и себя и других. ''Непереносен'' был ей этот быт — употребляя выражение комедий Островского — непереносенОстровского — ''непереносен'' его язык, ''непереносны '' его типы; вот и вся разгадка. Не было критике дела ни до каких эстетических вопросов.

С 1847 до 1855 года (я беру пока все еще одну ''первую'' эпоху деятельности Островского) Островский написал всего только девять произведений, и из них только пять значительных по объему и шесть по содержанию; только четыре из них давались на театре, но эти четыре, без церемонии говоря, ''создали '' народный театр; частию создали, частию выдвинули вперед артистов, пробудили общее сочувствие всех классов общества, изменили во многих взгляд на русский быт, познакомили нас с типами, которых существования мы не подозревали и которые тем не менее, несомненно, существуют, с отношениями, в высшей степени новыми и драматическими, с многоразличными сторонами русской души, и глубокими, и трогательными, и нежными, и разгульными сторонами, до которых никто еще не касался. Право гражданства литературного получило множество ярких, определенных образов, новых, живых созданий в мире искусства, — и все это прошло без урока для критики. Талант уже породил толпу подражателей, и грубые подражания, вроде «Жениха из Ножевой линии» ¹⁶, печатались в ее же журналах, а она продолжала глумиться над новым словом таланта.

А между тем новое слово Островского было ни более ни менее как ''народность'', слово, собственно, уже ''старое'', ибо стремления к народности начались в литературе нашей не с Островского, но действительно ''новое, — ''потому, — потому что в его деятельности определилось оно точнее, яснее и проще, хотя, без сомнения, еще не окончательно.

Литература бывает народна в обширном смысле, когда она в своем ''миросозерцании'' отражает взгляд на жизнь, свойственный ''всему'' народу, определившийся только с большею точностью, полнотою и, так сказать, художественностью в передовых его слоях; в типах — разнообразные ''типах'' — разнообразные, но общие, присущие общему сознанию, сложившиеся цельно и полно типы или стороны народной личности; в формах — красоту ''формах'' — красоту по народному пониманию, выработавшемуся до художественности представления, будь это красота греческая, итальянская, фламандская, все равно; в языке — весь ''языке'' — весь общий язык народа, развившийся на основании его коренных этимологических и синтаксических законов, следовательно, не язык ''касты'', с одной стороны, не язык ''местностей, '', с другой. Чтобы не оставить и малейшего повода к недоразумениям, должно прибавить, что под передовыми слоями народа разумею я тоже не касты и не слои случайно выдвинувшиеся, а верхи самосущного народного развития, ростки, которые сама из себя дала жизнь народа.

Первого рода народность есть то, что на точном и установившемся языке цивилизации зовется nationality {национальность ''(фр.).''}, второго рода — то, что на нем же в не слишком давние времена получило определенный термин: popularite, litterature populaire {народность, народная литература ''(фр.).''}.

''В первом '' смысле народность литературы как национальность является понятием безусловным, в самой природе лежащим.

''Во втором, '', народная литература как litterature populaire есть нечто относительное, нечто обязанное своим происхождением болезненному в известной степени состоянию общественного организма, и притом — вовсе не искусство, которое прежде всего свободно и никаких внешних, поучительных, воспитательных, научных и социальных целей не допускает. Народная литература в этом, то есть в тесном смысле, относится не к художеству, а к педагогике или естественной истории.

С другой стороны, дело в высшей степени простое и ясное, что ''народная '' литература в тесном смысле является или вследствие пресыщения цивилизацией, как крестьянские романы Занда, деревенские рассказы Ауэрбаха, и в XIX веке служит отчасти повторением стремлений Жан-Жака Руссо к диким, — или, как у нас, есть выражение насущной потребности сблизить два разрозненных развития в народном организме. В действительности, опять-таки это понятие запуталось до того, что только бессердечные и безучастные к жизни эстетики могут быть в отношении к нему последовательны, могут отозваться с высоты эстетического величия об этой литературе, и в их эстетическом величии выскажется для всякого тупое равнодушие к великим вопросам жизни, если еще не что-либо худшее.

Но ведь на этом смысле слова многие не помирятся, и будут правы, что не помирятся. Островский, скажут, конечно, писатель, берущий содержание своей деятельности из известного быта, народного в тесном, а не в обширном смысле слова, быта ''неразвитых '' слоев общества. Или, скажут мне далее, вы считаете Островского народным писателем в смысле писателя из народного быта, или вы самый этот быт, из которого Островский берет содержание для своего творчества, зовете единственно, исключительно, по крайней мере, преимущественно, народным.

Одни, и это были первые выступившие и наиболее прославившиеся, как будто заезжие иностранцы, представляли публике свои записные книжки, куда вносили чудные, странные речи, описания чудных, странных нравов, и т. д. Таков г. Григорович, о котором в наше время даже и критической статьи не напишешь ²¹, ибо все, что можно о нем сказать дельного, выражается в немногих словах; то, в чем он большой мастер, — изображение петербургской мелочной и суетной жизни и анализ болезни нравственного лакейства, — столь же мало стоило художественной разработки, как очерки жизни дам петербургского полусвета, предмет постоянной и любимой деятельности другого, тоже даровитого писателя, г. Панаева. В том же, что стоило художественной разработки, в изображении типов и нравов крестьянского быта, г. Григорович не только что не мастер, а решительно заезжий иностранец. Он не владеет даже языком синтаксически свободно, и единственная критика на него была бы — перевод любой из его страниц якобы ''народных'' разговоров на простой и свободный народный язык. Что касается до типов, то все они сочинены по Жорж Занду, да и вся-то деятельность г. Григоровича на этом поприще пошла от Жорж Занда. Тем только разнится от Занда г. Григорович, что Занда всюду, даже в самых ложных ее произведениях по этой части, занимает человек, анализ души человеческой, а г. Григорович — чисто ландшафтный живописец, да и то не с широкой кистью, и людские фигурки у него большею частию поставлены для украшения ландшафта. Прибавьте к этому однообразную до противности ''деланность'' постройки произведений г. Григоровича, и вы поймете некоторое отвращение, которое деятельность этого, впрочем весьма даровитого в других отношениях, сочинителя на поприще изображений народного быта возбуждала и возбуждает в людях, знающих народный быт не по слуху. Вообще это ''пейзанская, '', а не народная литература. Несомненное благородство стремлений и важность впервые поднятых вопросов относятся к гражданским, а не к поэтическим заслугам.

Другого рода писатели, выступившие после, были уже полными хозяевами в изображаемом ими быту, были чистые специалисты, или, пожалуй, жанристы, — в лучшем смысле этого слова, как ''г. Максимов'', — или в худшем, как  ''г.  Потехин. '' Последний может быть очевидным доказательством того, как крайность художественного специализма, или жанризм в худшем смысле этого слова, — противоречит понятию об искусстве; и его же, запечатленная все-таки некоторым, и даже, пожалуй, сильным, талантом, обличающая не то что простое короткое знакомство с изображаемым им бытом, а непосредственное с ним слияние деятельность, сопоставленная и сравненная с деятельностью Островского, освещает эту последнюю ярким светом. Г-н Потехин, выступивший в своих первых, грубых, как и все последующие, но оригинальных по содержанию и характерам повестях полным хозяином языка и нравов избранной им сферы, в драмах своих стал, как специалист, как жанрист, развивать общие народные задачи или мотивы Островского. Островский написал «Не в свои сани не садись»; г. Потехин увлекся, разумеется, невольно типом Русакова и драматическим отношением отца и дочери и дал публике «Людской суд — не божий» ²², где тип Русакова перевел в жанр, судьбу дочери — в печальную мелодраму, общедоступное патетическое — в отвратительный вой кликуши. Островский в личности Петра Ильича тронул несколькими художественными чертами размашистую до беспутства широту русской натуры. Г-н Потехин поэтический, хотя только слегка тронутый поэтом тип Петра Ильича изуродовал в неуемном мужике, три акта пьянствующем и, наконец, в четвертом доходящем с пьяных глаз до уголовщины в драме (!) «Чужое добро впрок нейдет», — всех женщин Островского обратил в баб, баб-кликуш, баб-плакальщиц, баб-завывальщиц. Никто не заподозрит меня, конечно, в том, чтобы я с презрением эстетиков-аристократов употреблял слова: ''мужик'' и  ''баба, — ''я, — я хотел только указанием на жанризм пояснить деятельность Островского. Его типы — не жанр, не специальность быта, не мужики, не бабы; хотя по местам, где это нужно, мужики, даже еще специальнее: ямщики, — бабы разного рода: бабы-халды, бабы плакущие, являются у него с своею особенною физиономиею. У него русские люди и русские женщины в их наиболее общих определениях, в их существенных чертах, являются как типы, а не как жанр.

Впервые: Русский мир, 1860, No 5, 16 янв., с. 20; No 6, 20 янв. с. 243; No 9, 30 янв., с. 35-36; No 11, 6 февр., с. 44. Печатается по: ''Изд. 1967, '', с. 367—404.

⁶ Речь идет о «реальной критике» Н. А. Добролюбова. О споре ''Г. '' с «теоретиками» и «эстетиками» см. вступительную статью.

''⁸ Г. '' выслушивал упреки в том, что сумбурно мыслит и непонятно излагает свои мысли, и от близких друзей. Например, всего за несколько месяцев до того, как была написана эта статья, у него на этой почве произошла ссора с Я. П. Полонским.

⁹'' Философия тождества — поздняятождества'' — поздняя философия Шеллинга, оказавшая на  ''Г. '' большое влияние.

¹¹ Статья Н. А. Добролюбова «Темное царство» ''(Совр., '', 1859, No 7, 9). Знаменитая статья Добролюбова о «Грозе» — «Луч света в темном царстве» (там же, 1860, No 10) — тогда еще не была написана.

¹³ ''Г., '', очевидно, успел забыть содержание добролюбовской статьи, ибо его изложение идей критика («протестантка Липочка»; а далее пойдет речь «о протестантках Матрене Савишне и Марье Антиповне» из «Семейной картины») по меньшей мере неточно. В действительности в статье Добролюбова говорится об уродующем воздействии самодурства на Липочку, Марью Антиповну и других героинь, что порождает в их характерах не протест, а лицемерие, черствость и новое самодурство.

¹⁶ ''«Небожественная комедия» '' (1835) — драма польского поэта Зыгмунта Красиньского.

¹⁸ ''Г. '' был поклонником творчества Вагнера и в своих статьях оставил интересные суждения о его творчестве: см. рецензию «Юдифь», опера в пяти актах А. Н. Серова" (Якорь, 1863, No 2) и обзор «Русский театр» (Эпоха, 1864, No 1—2).

¹⁹ С художниками-фламандцами Дружинин сравнивал И. А. Гончарова в рецензии «Русские в Японии в начале 1853 и в конце 1854 годов. Из путевых заметок И. А. Гончарова. СПб., 1855» ''(Совр., '', 1856, No 1, с. 12—16). Об отношениях Григорьева к «Фрегату „Паллада“ Гончарова см. примеч. 12 к циклу „И. С. Тургенев…“, статья четвертая.

²⁰ ''Гибеллины ''-- политическая — политическая партия в городах средневековой Италии, сторонница империи, боровшаяся с гвельфами, защитниками власти папы.

²⁵ Имеется в виду статья Н. С. Назарова „Сочинения А. Островского“ ''(Отеч. зап., '', 1859, No 7, 8), заканчивавшаяся советом драматургу „мыслить, мыслить и мыслить“.

³⁰ ''Неуеденов ''-- герой — герой комедии „Праздничный сон — до обеда“.

³² Намек на статью А. В. Дружинина „Сочинения А. Островского“ ''(БдЧ, '', 1859, No 8).

² «Новым словом» ''Г. '' впервые назвал творчество Островского в статье «Русская литература в 1851 году». Над этим выражением иронизировали почти все критики той поры: И. И. Панаев, А. В. Дружинин, А. Д. Галахов и др.

³ Здесь и ниже ''Г.'' упоминает произведения Островского, опубликованные в МГЛ ''МГЛ'' 1847 года под названиями «Картина семейного счастья» (No 60, 61); "Сцены из комедии «Несостоятельный должник» (No 7); «Записки замоскворецкого жителя» (No 119—121).

⁶ Действительно, поправки Островского в пьесе «Не так живи, как хочется» для издания 1859 года невелики, но существенны. Однако автор, как справедливо отметил ''Г., '', не избежал противоречий: с одной стороны, речь Петра стала проще и естественнее, с другой — в его характере усилены черты изломанности, истеричности. Некоторые длинноты драматург сократил, но появились новые.

⁸ «Сон по случаю одной комедии» опубликован в ''Москв. '' (1851, No 7, 9—10). Ниже Григорьев неточно цитирует окончание статьи (No 9-10, с. 119—121).

⁹ Неодобрительные (но без всякого «остервенения») отзывы о «Сне…» Алмазова содержались в обзорных статьях И. И. Панаева ''(Совр.'', 1851, No 5) и А. Д. Галахова ''(Отеч. зап., '', 1851, No 8).

¹⁰ Намек на А. В. Дружинина, который уверял, что Островский подражает Гоголю, но не сказал еще нового слова в литературе («Письма иногороднего подписчика о русской журналистике» — ''БдЧ, '', 1852, No 4, с. 210).

¹¹ Имеются в виду анонимные рецензии на альманах «Комета», где был опубликован «Неожиданный случай» ''(Совр.'', 1851, No 5; ''Отеч. зап.'', 1851, No 5). Автором второй из них был, очевидно, П. Н. Кудрявцев, которому принадлежат все известные нам отзывы об Островском в  ''Отеч. зап. '' начала 1850-х годов.

¹² ''Вихорев, Маломальского, тетушка '' (Арина Федотовна) — герои комедии Островского «Не в свои сани не садись».

¹³ Подразумевается рецензия Тургенева на «Бедную невесту» ''(Совр., '', 1852, No 3).

¹⁴ В обзоре П. Н. Кудрявцева «Журналистика» ''(Отеч. зап.,'', 1853, No 4).

¹⁵ Здесь и ниже излагаются точки зрения, выраженные в рецензиях на «Бедность не порок» Н. Г. Чернышевского ''(Совр.'', 1854, No 5) и П. Н. Кудрявцева ''(Отеч. зап., '', 1854, No 6).

¹⁹ ''Г.'' не прав, так как Н. А. Добролюбов с самого начала своей деятельности считал народность главнейшей проблемой развития литературы как искусства. См. его статьи: „Кольцов А. В.“, „О степени участия народности в развитии русской литературы“, из более поздних статей — „Луч света в темном царстве“, „Кобзарь“ Тараса Шевченко». Другое дело, что толкование народности у критиков было различное: Добролюбов понимал под народностью искусства отражение интересов трудящихся масс, ''Г. '' стремился возвести народность в общенациональную категорию, лишенную сословных и иных социальных различий.

²¹ ''Г. '' всегда отрицательно относился к Д. В. Григоровичу как к «западнику», пытавшемуся «свысока» описывать народную жизнь.

²² Пьеса А. А. Потехина «Суд людской — не божий» была опубликована в ''Москв. '' (1854, No 23).