Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля (Веселовский): различия между версиями
| [досмотренная версия] | [досмотренная версия] |
Содержимое удалено Содержимое добавлено
Строка 43:
<center>I</center>
Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления<sup>1</sup>, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим<sup>2</sup>; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о ''параллелизме.'' Дело идет не об ''отождествлении'' человеческой жизни с природною и не о
Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности<sup>4</sup>. Объектами, естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога<sup>5</sup>; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось; ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил.
Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку — движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна — ''глаз;'' <Софокл, «Антигона»,> 860: {{lang|grc|ιερον}} {{lang|grc|ομμα}} <священное око>; земля прорастает травою,
В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это — ''метафоры языка''; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда «солнце садится», мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в фантазии древнего человека<sup>8</sup>; нам нужно подновить его, чтобы ощутить рельефно. Язык поэзии достигает этого определениями либо частичною характеристикой общего акта, так и здесь в применении к человеку и его психике. «Солнце движется, катится вдоль горы» — не вызывает у нас образа; иначе в сербской песне у Караджича (I, 742):
Строка 57:
Следующие картинки природы принадлежат к обычным, когда-то образным, но производящим на нас впечатление абстрактных формул: пейзаж стелется в равнинах, порой внезапно поднимаясь в кручу; радуга перекинулась через поляну; молния мчится, горный хребет тянется вдали; деревушка разлеглась в долине; холмы стремятся к небу. Стлаться, мчаться, стремиться — все это образно, в смысле применения сознательного акта к неодушевленному предмету, и все это стало для нас переживанием, которое поэтический язык оживит, подчеркнув элемент человечности, осветив его в основной параллели:
''Behaglich streckte'' dort das Land ''sich''
In Eb’nen aus, weit, endlos weit.
Строка 63:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hier ''stieg'' es ''plötzlich'' und ''entschlossen''
''Empor'', stets ''kühner'' himmelan
(Lenau, Wanderung im Gebirge).
{{
''Sprang'' tiber’s ganze Haideland
Строка 77:
(id. Die Haideschcnke).
{{
Doch es dunkelt tiefer immer
Строка 89:
(id. Iohannes Ziska).
{{
Fernhin ''schlich das hrage Gebirg
''Streckt'' das Dörflern ''vergnügt'' über die Wiesen sich aus
(Hölderlin).
{{
Der Himmel glänzt in reinstem Frühlingslichte,
Строка 105:
(Möricke, Zu viel).
Равнина разостлалась ''уютно, молодая'' радуга ''перескочила'' через поляну, ''тощий'' хребет ''крадется'', словно ходячий скелет, а холм поднимается, растет, точно ''полный желанья
Накопление перенесений в составе параллелей зависит от 1) ''комплекса и характера сходных признаков'', подбиравшихся к основному признаку движения, жизни; 2) от
Последние сопоставления не давали повода к дальнейшим, частичным перенесениям, тогда как сопоставление «солнце — глаз» смежно с другими<sup>а4</sup>: солнце и смотрит, и светит, и греет, палит и скрывается (ночью, зимой, за тучами); рядом с ним луна, вызвавшая такую же игру перенесений и, далее, смежное развитие двух параллелей при возможности обоюдного влияния одной серии на другую. Или другой пример: человек жаждет крови врага, жаждет ее хищный зверь, далее: копье, сабля {{lang|grc|δο}}ῦ{{lang|grc|ρα}} {{lang|grc|λ}}ί{{lang|grc|λαι}}ό{{lang|grc|μενα}} {{lang|grc|χρο}}ό{{lang|grc|ς}} ἆ{{lang|grc|σαι}} (сл. II. XI, 574; XV, 542, сл. ib. VIII, 111 и IV, 126); bítat teim vapn né velir (Hávam. 146, 6); m’espée meurt de faim et ma lance de soi; Pri pojasu sablja ožednjela, Poželjela krvi od junaka. Эта жажда крови могла представиться роковой: таков рассказ о мече Ангантира, приносившем смерть всякий раз, когда вынут его из ножен; в нашей повести о Вавилонском царстве меч Навуходоносора заложен в городскую стену, заклят; когда царь Василий извлек его, он всех порубил и самому царю голову снял.
Строка 113:
Далее подобного развития идее меча, жаждущего крови, некуда было пойти. Иную вереницу сопоставлений вызывало, например, представление огня: у индийского Агни язык, челюсти, ими он косит траву, но его значение более сложное, чреватое жизненными отношениями, подсказывавшими новые параллели; огонь не только уничтожает, но и живит, он податель тепла, очиститель, приносится с неба, его поддерживают в домашнем очаге и т. п. Оттого, с одной стороны, сопоставления остановились на одной какой-нибудь черте, в других случаях они могли накопиться если не до цельного образа, то до более или менее сложного комплекса, отвечавшего первым спросам познавания. Мы зовем его ''мифом;'' такие комплексы давали формы для выражения религиозной мысли<sup>9</sup>.
Если, как мы сказали выше, ценность и полнота выражаемой объектом жизненности способствует такому именно развитию, то нет возможности предположить, чтобы оно иссякло и остановилось: видимый мир постепенно раскрывается для нашего сознания в сферах, казавшихся когда-то нежизненными, не вызывавшими — сопоставлений, но теперь являющимися полными значения, человечески суггестивными. Они также могут вызвать сложение того комплекса жизнеподобных признаков, который мы назвали мифом; укажу лишь на описание паровоза у Золя и Гаршина. Разумеется, это сложение бессознательно отольется в формах уже упрочившейся мифической образности; это будет ''новообразование
Указанные точки зрения заставляют осторожнее относиться к обычному приему анализа, усматривающего в поэтических образах продукт разложения первичных анимистических сопоставлений, отложившихся в метафорах языка и рамках мифа. В общем это верно, но необходимо иметь в виду и возможность новообразований по присущему человеку стремлению наполнить собою природу по мере того, как она раскрывается перед ним, вызывая все новые аналогии с его внутренним миром.
Строка 121:
Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм, склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня (у индусов, в Австралии, Новой Зеландии, у североамериканских дикарей и др.) он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния = птица.
Такого рода уравнения лежат в основе древних верований о происхождении людского рода. Человек считал себя очень юным на земле, потому что был беспомощен. Откуда взялся он? Этот вопрос ставился вполне естественно, и ответы на него получались на почве тех сопоставлений, основным мотивом которых было перенесение на внешний мир принципа жизненности<sup>10</sup>. Мир животных окружал человека — загадочный и страшный; манила трепещущая тайна леса, седые камни точно вырастали из земли. Все это, казалось, старо, давно жило и правилось, довлея самому себе, тогда как человек только что начинал устраиваться, распознавая и борясь; за ним лежали более древние, сложившиеся культуры, но он сам пошел от них, потому что везде он видел или подозревал веяние той же жизни. И он представлял себе, что его праотцы выросли из камней (греческий миф), пошли от зверей (поверья, распространенные в средней Азии, среди североамериканских племен, в Австралии) {Сл.: Этногр<афическое> обозрение. XXXVIII и XXXIX: ''Харузин.'' «Медвежья присяга» и тотемические основы культа медведя у остяков и вогулов. Сл. XXXIX. С. 16 след. О тотемизме сл.: ''Frazer D.'' Totemism; Jеvons, А introduction to the history of religion, и отчет Mariliier в Revue de l’hist. d. religions, XXXVI, 208—58, 321—69, ХXXVII, 204 след. Schultz, Der Fetischismus.}, зародились от деревьев и растений. Генеалогические сказки, образно выразившие идею тождества<sup>11</sup>''.''
Выражение и вырождение этой идеи интересно проследить: она провожает нас из глуби веков до современного народнопоэтического поверья, отложившегося и в переживаниях нашего поэтического стиля. Остановлюсь на людях — деревьях — растениях.
Строка 133:
Став явiр до тополi та прихилятися.
Либо вместо мужа и жены двое влюбленных: так в кавказской (цухадарской) песне молодой казикумык, вернувшись из отлучки, застает свою милую умершей, велит показать ее себе: «труп отнял у него душу, ее глаза выпили его глаза и сердце проглотило его сердце»; «умерших от взаимной любви и скончавшихся от общей радости» похоронили в одной и той же могиле и в одном саване. «Извнутри этой могилы выросли два дерева, одно сахарное, другое гранатное: когда дул северный ветер, то они обнимались друг с другом, когда дул южный, оба расходились». Так умирает, в последнем объятии задушив Изольду, раненый Тристан; из их могил вырастает роза и виноградная лоза, сплетающиеся друг с другом (Эйльхарт фон Оберг>) {О превращениях подобного рода (в растение, животное и т. д.) см.: ''Hartland S.'' I, P. 182 след. (Death and birth as transformation).}<sup>12</sup>, либо зеленая ветка терновника вышла из гробницы Тристана и перекинулась через часовню на гробницу Изольды (французский роман в прозе); позже стали говорить, что эти растения посажены были королем Марком. Отличие этих пересказов интересно: вначале, и ближе к древнему представлению о тождестве человеческой и природной жизни,
Легенда об Абеляре и Элоизе<sup>13</sup> уже обходится без этой символики: когда опустили тело Элоизы к телу Абеляра, ранее ее умершего, его остов принял ее в свои объятия, чтобы соединиться с нею навсегда. Образ сплетающихся деревьев — цветов исчез. Ему и другим подобным предстояло стереться или побледнеть с ослаблением идеи параллелизма, тождества, с развитием человеческого самосознания, с обособлением человека из той космической связи, в которой сам он исчезал как часть необъятного, неизведанного целого. Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особности. Древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния — птица, человек — дерево сменились ''сравнениями:'' молния, как птица, человек, что дерево, и т. п.; mors, mare и т. п., как дробящие, уничтожающие и т. п., выражали сходное действие, как anima <лат. — душа> — ἄ{{lang|grc|νεμος}} <гр. — ветер> и т. п., но по мере того, как в понимание объектов входили новые признаки, не лежавшие в их первичном звуковом определении, слова дифференцировались и обобщались, направляясь постепенно к той стадии развития, когда они становились чем-то вроде алгебраических знаков, образный элемент которых давно заслонился для нас новым содержанием, которое мы им подсказываем.
Строка 141:
Обособление личности, сознание ее духовной сущности (в связи с культом предков) должно было повести к тому, что и жизненные силы природы обособились в фантазии как нечто отдельное, жизнеподобное, личное; это они действуют, желают, влияют в водах, лесах и явлениях неба; при каждом дереве явилась своя гамадриада<sup>14</sup>, ее жизнь с ним связана, она ощущает боль, когда дерево рубят, она с ним и умирает. Так у греков; Бастиан встретил то-же представление у племени Oschibwäs; оно существует в Индии, Аннаме и т. д.
В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, ''божество:'' на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его символами. Выйдя из непосредственного тождества с природой, человек считается с божеством, развивая его содержание в уровень со своим нравственным и эстетическим ростом: ''религия'' овладевает им, задерживая это развитие в устойчивых условиях культа. Но и задерживающие моменты культа и антропоморфическое понимание божества недостаточно емки, либо слишком определенны, чтобы ответить на прогресс мысли и запросы нарастающего самонаблюдения, жаждущего созвучий в тайнах макрокосма<sup>15</sup>, и не одних только научных откровений, но и симпатий. И созвучия являются, потому что в природе всегда найдутся ответы на наши требования суггестивности. Эти требования присущи нашему сознанию, оно живет в сфере сближений и параллелей, образно усваивая себе явления окружающего мира, вливая в них свое содержание и снова их воспринимая очеловеченными. Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии<sup>16</sup> не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема, в arte ''renovata'' forma dicendi <искусстве ''обновленной'' формы высказывания> (<Квинтилиан<sup>17</sup>>, IX, 1, 14): переход лат. exstinguere от понятия ломания (острия) к понятию тушения — и сравнение тембра голоса с кристаллом, который надломлен (<Гюисманс><sup>18</sup>), древнее сопоставление: солнце = глаз и жених = сокол народной песни — все это появилось в разных стадиях того же параллелизма. Я займусь обозрением некоторых из его поэтических формул.
<center>II</center>
Начну с простейшей, народнопоэтической, с 1) ''параллелизма двучленного.'' Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего. Это резко отделяет психологическую параллель от повторений, объясняемых механизмом песенного исполнения ''(хорического'' или
Солнце не знало, где его покой,
Строка 179:
Через стiл до батенька.
{{
2а Не хилися, явiроньку, ще ти зелененький,
Строка 185:
b Не журися, казаченьку, ще ти молоденький.
{{
3 (Та вилетiла галка з зеленого гайка,
Строка 199:
Не хилися низько, нема роду близько.
{{
4а Яблынка кудрява, куда нахинулась?
Строка 217:
Русая косица — ина так пышла.
{{
5а Зяленый лясочек
Строка 247:
В козака вдалася
{{
7а Шаўковая нитычка к стене льнеть,
Строка 265:
(Сл.: Не свивайся, не свивайся трава с повеликой, Не свыкайся, не свыкайся, молодец с девицей. Хорошо было свыкаться, тошно расставаться. Сл. Печерский, В лесах ч. II, стр. 33).
{{
9а Звиўся, звиўся хмель з аўсом,
Строка 279:
Ай теща зятя прасила и т. д.
{{
10а Ой яворе зелененький, не шуми-ж на мене,
Строка 303:
b Просилася Катичка с застолья.
{{
13а Липушка зелёныя ўсю ночку шумела…
Строка 331:
Чи ў великую семью?
{{
15а Что висока, висока,
Строка 357:
Мине младу успумянить.
{{
16а Зеленая березонька, чему бела, не зелена?
Строка 363:
b Красна дзевочка, чему смутна, не весела?
{{
17а Тонкое деревцо свирельчатое,
Строка 373:
Нет ея умнее изо всей родни.
{{
18а Елиночка зиму и лето зелена,
Строка 395:
Засмуцилася?
{{
20а Конопля, конопля зеленая моя,
Строка 409:
— Мой батюшка хочет замуж отдать.
{{
21а Ой гороше, гороше,
Строка 443:
При роднэй матушки).
{{
22а Ой у поли крыныця безодна,
Строка 453:
Кого люблю, обиймуся.
{{
23а Тихие ветрики понавеяли,
Строка 467:
Винную.
{{
24а Ай на морю, на синему, волна бьет,
Строка 477:
b Не знать князя из-за бояров.
{{
26а Гуси лебеди видели в море утушку, не поймали,
Строка 487:
подметили, косу подрезали.
{{
27а Сокол залетает в сад, не здесь-ли его голубка? «Инна
Строка 497:
пособляют ей свить венок.
{{
28а Узмитався рой над гумном,
Строка 505:
(Отец огребает рой, встречает невесту).
{{
29а Выхвалялася берёза,
Строка 533:
личиння сястрица».
{{
30а Ой зелен кудрявый вишниў сад!
Строка 583:
b Nevjestice, bleđa ti si.
{{
35a Tavna noći, puna ti si inralca,
Строка 589:
b Srce moje još punije jađa.
{{
36a Naslonja se smilje na bosilje,
Строка 595:
b Svaka draga na svojega đraga.
{{
37a Lepa ti je sjajna mesečina,
Строка 601:
b Još je lepša Jela udovica.
{{
38a Nač je v lozi borak, ki se ne zeleni,
Строка 619:
b Ożeń się mój chlopalu (либо: moja mala).
{{
40a Wirosła rutka z jałowca,
Строка 639:
Cale życie służę.
{{
42a Przykryło się niebo obłakami,
Строка 675:
Má zlatá holčička?
{{
44а Červena růžecko,
Строка 685:
Co k nám, už nechodíš?
{{
45a Sil jsem proso na souvrati,
Строка 719:
Proč sa na mně hněváš?
{{
47a Teče voda skokem
Строка 735:
b Žalovala cera matce.
{{
49a Aj zakukala zezulenka
Строка 751:
b А я матушка, стану им помогать; кукушка станет куковать по деревьям, я, сирота, буду плакать по углам.
{{
51а Много в деревне клетей, а в клетях девушек; какая из них красивее, ту я за себя возьму;
Строка 763:
b Много девушек в деревне, да некому их взять.
{{
53а Рости мак за кустом репейника, чтобы на тебя не дули северные ветры; b рости, сестрица, за братцем, чтоб тебя не видели суровые чужие люди.
Строка 791:
Кому приглянулась девушка, пусть подладится к маменьке.>
{{
57a Ches montagnis scûris, scûris
Строка 837:
Стремятся люди.>
{{
60a Que alta que va la luna
Строка 865:
Это от гордости.>
{{
62a Wie kloaner die Bos’n,
Строка 875:
Wie grösser der Zorn.
{{
63 Aufn Tauern thuets schauern,
Строка 885:
Weil der Bua von ihm geht.
{{
64а Die Kirschen sind zeitig,
Строка 895:
Muss m’r а um oans schaun.
{{
65а Schwimma zwa Antla in Wassa,
Строка 905:
Tout mia ma Herzei sua wöi.
{{
66a Die Brünnlein die da fliessen,
Строка 915:
Der soll ihm winken.
{{
67a Hätt mir ein Espeszweigeleiu (dfh. Selbensträuchelein,
Строка 925:
Der ist mir leider allzu ferre.
{{
68a Wie schön ist doch die Lilie,
Строка 949:
b Вот и мой милый возвращается, вижу, как он шапкой машет.
{{
70а У нашего дома цветет огород, в огороде там трава растет. Нужно траву скосить молодцу;
Строка 961:
b Кому милая неверна, у того сердце истекает кровью.
{{
72а Катится ручей, волна за волной, вода утолила мою жажду;
Строка 1003:
b И наша юность прошла, прошла любовь, вырвана с корнем.
{{
79а Поток увлекает цветок кадамбы, путая и раздирая волною его пестики, тогда как сидевшая на ней пчела, погружаясь и снова выныряя, все еще льнетъ къ нему;
Строка 1019:
Тебя, мою душеньку.
{{
81а На берегу реки ветвистый тис,
Строка 1029:
Покуда молод, пой песни.
{{
82а Побежал я в цветочный (фруктовый) сад,
Строка 1039:
Не соединит ли нас бог?
{{
83а Желтый жаворонок садится на болото, чтобы пить про хладную воду;
Строка 1065:
Добра много, да дней мало (то есть жить недолго).
{{
86а Вышла я за околицу накосить сена,
Строка 1077:
Выростила я свой тонкий стан.
{{---|width=10em}}
87а Маленькая речка, золотая вода,
Строка 1095:
Лiпше тебе, любцю, любью, як мати дитину.
{{
Похилився дуб на дуба, гільлем на долинку,
Строка 1169:
Верба раскидывается широким листом, моя любовь цветет; (с вербы листья унесены ветром), разлука тяжка.
Предшествующий анализ, надеюсь, доказал, что параллелизм народной песни покоится главным образом на категории действия, что все остальные предметные созвучия держатся лишь в составе формулы и вне ее часто теряют значение. Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случаях, 1) когда к основному сходству, по категории действия, подбираются более или менее яркие сходные черты, его поддерживающие или ему не перечащие; 2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится ''символом'', самостоятельно являясь и в других сочетаниях как показатель нарицательного {(Символика). Сл.: ''Benezê.'' Das Traummotiv in der mittelhochd Dichtong bis 1250 und in alten Volksliedern. Halle, 1897.}. В пору господства брака через увоз жених представлялся в чертах насильника, похитителя, добывающего невесту мечом, осадой города, либо охотником, хищной птицей; в латышской народной поэзии жених и невеста являются в парных образах: топора и сосны, соболя и выдры, козы и листа, волка и овцы, ветра и розы, охотника и куницы, либо белки, ястреба и куропатки и т. д. К этому разряду представлений относятся и наши песенные: молодец — козел, девушка — капуста, петрушка; жених — стрелец, невеста — куница, соболь; сваты: купцы, ловцы, невеста — товар, белая рыбица, либо жених — сокол, невеста — голубка, лебедь, утица, перепелочка; серб, жених — ловец, невеста — хитар лов и т. д. Таким-то образом отложились, путем подбора и под влиянием бытовых отношений, которые трудно уследить, параллели — символы наших свадебных песен: солнце — отец, месяц — мать; или: месяц — хозяин, солнце — хозяйка, звезды — их дети; либо месяц — жених, звезда — невеста; рута как символ девственности; в западной народной поэзии — роза, не снятая со стебля, и т. п.; символы то прочные, то колеблющиеся, постепенно проходящие от реального значения, лежавшего в их основе, к более общему — формуле. В русских свадебных песнях калина — девушка, но основное значение касалось признаков девственности; Определяющим моментом был красный цвет ее ягод.
Калина бережки покрасила,
Строка 1319:
Далее: калина = девушка, девушку берут, калину ломает жених, что в духе разобранной выше символики топтанья или ломанья. Так в одном варианте: калина хвалится, что никто ее не сломает без ветру, без бури, без дробного дождя; сломали ее девки: хвалилась Дуничка, что никто не возьмет ее без пива, без меду, без горькой горелки; взял ее Ваничка.
Итак: калина — девственность, девушка; она пылает, и цветет, и шумит, ее ломают, она хвастается. Из массы чередующихся перенесений и приспособлений обобщается нечто среднее, расплывающееся в своих контурах, но более или менее устойчивое;
<center>III</center>
Строка 1329:
Многое подобное придется подсказать в приведенных выше примерах: высоко ходит луна, звезды ей спутницы; как печально человеку, когда женщина его обманывает, т. е. не сопутствует ему. Либо в турецких четверостишиях No 71, 72: два челнока едут рядом; у кого милая неверна (не едет с ним рядом), у того сердце истекает кровью; катится ручей, вода утолила мою жажду, — а твоя мать будет мне тещей, т. е. ты утолишь мою жажду любви. См. еще татарское четверостишие No 81: Сорви ветку и брось в воду, молодые годы назад не вернутся, то есть они ушли безвозвратно, как брошенная в воду ветка и т. д.
Иной результат являлся, когда в одном из членов параллели происходило ''формально-логическое развитие выраженного в нем образа или понятия'', тогда как другой отставал. Молод: зелен, крепок; молодо и весело, и мы еще следим за уравнением; зелено = весело; но веселье выражается и пляской — и вот рядом с формулой: в лесу дерево не зеленеет, у матери сын не весел — другое: в лесу дерево без листьев, у матери дочь без пляски. Мы уже теряем руководную нить. Или: хилиться (склоняться: о дереве к дереву): любить; вместо любить венчаться; либо из хилиться — согнуться, и даже ''надвое:''
Зогнулася на двое лещинонька,
Строка 1339:
Внутреннему логическому развитию отвечает внешнее, обнимающее порой оба члена параллели, с формальным, несодержательным соответствием частей. Так в нашем No 9: хмель-зять свился, сошелся с овсом-тестем:
Ай за гумном ''асина
Ай теща зятя ''прасила.''
Строка 1355:
Утоўка сторонылася.
Содержательный параллелизм переходит в ''ритмический
Иногда параллелизм держится лишь на согласии или ''созвучии'' слов в двух частях параллели:
Строка 1381:
У Матвейки ''два'' брата.
Девушка — яблоня в саду, за девушкой ухаживают ''двое'', и милый печалится, но песня (моравская) увлеклась созвучием и говорит о
Ай ''тятю'', тямно у лузи,
Строка 1389:
Быяре вароты обняли.
А ў маху, ў маху журавины ''буйны
Ай буйны, буйны, да буйнёшеньки.
Ай, у Данькови да — й робяты ''дурны
Ай дурны, дурны, дай дурнёшеньки.
{{
На обеих руках у меня по запястью,
Строка 1409:
(Чувашская).
{{
Я ''купил'' разных цветов,
Строка 1431:
Не должно перечить имени отца и матери.
Татарские и тептярские четверостишия — параллели также бывают построены на соответствии рифмы во 2-м и 4-м стихе. Именно этот элемент рифмы или созвучия следует иметь в виду при изучении народно-песенной символики: часто он ее прикрывает, и толкование вступает на ложный путь, не приняв его в расчет. Нам знакома параллель: горит калина — девушка плачет ''(горючими)'' слезами; дальнейшая параллель:
За бором черна ''хмара
За столом людiей ''пара
Обоє молодые,
Строка 1453:
рифма уже заслонила образ.
Из русских песен укажем еще на рифмы к ''косе:'' образ девушки''-красы'' вызвал понятие ''косы;'' коса сравнивается с коноплею: ветер ее рассыпал, не дал ей постоять, жених расплел косу невесте, не дал ей погулять. Либо коса — черный шелк. Рифма ''роса'' явилась в чередовании других образов: «повiй вiтре, дорогою, за нашою молодою; розмай ii ''косу'', як лiтнюю ''росу»;'' или «дiвоцька ''краса'', як лiтняя ''роса''». Произошло смешение параллелей = рифм, обнявшее ''красу, косу'' и
Плавала вутица по росе,
Строка 1483:
Только рифма Nodier: amandier вызвала у Мюссе<sup>27</sup> одно из самых грациозных его стихотворений. Это параллель к красе — косе — росе. Car le mot, qu’on le sache, est un кtre vivant (V. Hugo. Contemplations) <фр. — Ведь слово, знайте это — живое существо (В. Гюго. «Созерцания»)>.
Параллель сложилась: содержательная, музыкальная; отложились из массы сопоставлений и перенесений и такие, которые получили более или менее прочный характер символов: жених, сват = сокол; невеста, девица = калина, роза и т. д. К ним приучаются, они приобретают характер нарицательных — и переносятся в такие сочетания, где их не ожидаешь по связи образов. В немецких песнях обычен образ дерева и под ним источника: то и другое символ девушки; явился сокол, ломающий ветки сада, то есть похищающий невесту; в сербской песне Мица дает розу сивому соколу: «Оно ни био сивы сокол, него младостина»; в русской — соколы (сваты) рассыпали крупен жемчуг (слезы), распухлили черный шелк (косу): так толкуется сон невесты; либо крупен «жемчуг» рассыпал «сизый орел».
Було ж не iти жито жати,
Строка 1555:
E mi ha mandate a dir che mi rifinta.
Дать отведать чесноку — наглумиться над кем: корка (zagra) апельсина (горька, как) — ревность. Но в общем цветок запева утратил свою суггестивность, центр тяжести лежит на общем понятии ''цветка
Развитие кончилось игрой в привычную формулу, хотя лишенную смысла, порой с оттенком пародии; игрой в созвучия и рифму, чему примеры мы видели выше:
Строка 1565:
Più vi rimiro e più vi fate lella.
{{
Fiore di moral
Строка 1619:
Папоротник даст семя.>
{{
La violett' se double, se double
Строка 1701:
''Горячо любить доброго друга!>''
{{
''Je vous vends la feuille de persil sauvage''
Строка 1707:
Qui est dans votre menage.
''<Я продаю вам листок дикой петрушки
Которая есть в вашем хозяйстве.>
Строка 1765:
Que toute riens se muert d'âmour.
{{
En Avril après Mai, que la rose est florie,
Строка 1773:
Li càudh revient et l’invers est cangie.
{{
Ce fu el mois de Mai, ens le commencement,
Строка 1785:
Que maintiennent amor bacheler de jovent.
{{
Et on voit chez buisson florir et bourjonner,
Строка 1801:
Mich vêhet min geselle.
{{
Gruue stat der schöne walt,
Строка 1807:
Des suln wie nu ursen halt.
{{
Uf der linden obene dä sanc ein kleines vogellin.
Строка 1843:
Он выбрал себе галушку сизуя,
Он сиз''
Сизая галушка у сокола прашалась:
Строка 1895:
Песня развивается из запева, и запев может снова вторгаться в ее состав, повторяясь, иногда дословно напоминая о себе, часто вплетаясь в ход песни и согласно с тем видоизменяясь, как в следующей моравской:
''Už ty wršky zeleHaiú
''Už ty wršky sú zelené
или в пинской:
''Ох вишенька, черешенька
''С-пид кореня зелененька
Ой, за добрым жена мужем
Строка 1911:
Но дерево подрублено, и песня возвращается к заневу, варьируя его и настраиваясь на другую параллель:
''Ох'', ''вишенька, черешенька
''С-пид кореня дай затятая
Ой, за благим жена мужем,
Строка 1921:
Порой изменения запева внутри песни объяснимы лишь требованием созвучия, но при ослаблении символических отношений трудно определить, какая форма была первичною. Вот, например, чешское четверостишие (плясовая):
''Záhon petržele
''Záhon mrkve
Nepudeme domů
Строка 1929:
Až se smrkne;
''<Грядка петрушки
''Грядка моркови
Не пойдем домой,
Строка 1939:
в другой песне этот запев варьируется так:
''Záhon petržele
''Záhon maku''
Строка 1947:
Do baraku.
''Záhon petržele
''Záhon prosa
Nechodte к nám, hoši,
Строка 1955:
Když jе rosa.
''Záhon petržele
''Záhon mrkve
Nechodte к nám, hoši,
Строка 1963:
A''ž'' se smrkne.
''Záhon petržele
''Záhon zeli
Nechodte к nám, hoši,
Строка 1973:
''<Грядка петрушки''
''Грядка мака
Не ходите к нам, парни,
Строка 1979:
В дом.
''Грядка петрушки
''Грядка проса
Не ходите к нам, парни,
Строка 1987:
По росе.
''Грядка петрушки
''Грядка моркови
Не ходите к нам, парни,
Строка 1995:
Пока не стемнеет.
''Грядка петрушки
''Грядка капусты
Не ходите к нам, парни,
Строка 2005:
Cp. еще польскую пѣсенку:
''Wysoko, daleko
''Listek na jaworže
I ożeń się, kochanko,
Строка 2015:
''Wysoko, daleko''
''Listek na kalinie
Kto zię s kim pokocha,
Строка 2061:
Не жена ли моя? Да, это она.
{{
''Кто рассыпал серебристые листья?''
Строка 2299:
Так бы вилась, обнималась около меня раба божия (имя рек).
{{
В печи огонь горит… и тлит дрова,
Строка 2309:
Болезнь (чемерь) выбивают:
а. На м''
Пресвятая дева родила без боли и мук; апокрифическая легенда знает ее бабку Соломониду, ее-то могли представить себе собирающей лечебные травы и цветы, но это действие перенесли на богородицу; место действия было в Иордане, который каким-то образом смешан был с Соломонидой — рекой, омывающей крутые берега и желтые пески. Таков мог быть первоначально состав заговора «от суроц», перепутанный в следующих двух вариантах:
Строка 2325:
<center>VII</center>
Я коснусь лишь мимоходом явления 3) ''многочленного параллелизма'', развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых притом не из одного ''объекта'', а из ''нескольких
Не свивайся трава со былинкой,
Строка 2333:
Не свыкайся молодец с девицей.
Не ''два'', а
Oj ти витка, вишньица!
Строка 2447:
S sobom vodi, vojno — le, paunicu.
{{
Ide soko, vodi sokolicu,
Строка 2453:
Blago majci! złatna su joj krila?
{{
Украшай, матушка, липу,
Строка 2507:
Вернемся еще раз к судьбам одночленного параллелизма. Выделяясь из народной формулы, он стоит за опущенную параллель, иногда смешиваясь с ней — под влиянием ли аффекта, привычки к парным, отвечающим друг другу образам — или по забвению? Когда в свадебной песне говорилось о желтом цветке руты, символе девственности, отчуждения, разлуки и далее о пути — дороге, образы сплачивались в синкретическую формулу: «далекая дороженька, жовтiй цвiт» {См. выше стр. 35.}.
Но я имею в виду другого рода смешения, когда параллельная формула проникается не только личным содержанием опущенной, но и ее бытовыми, реальными отношениями. Сокол в неволе — это казак в неволе; он ''ведет'' соколицу, павлин паву — на
Dva cyijeta u bostanu rosla,
Строка 2525:
<sup>2</sup>) Род нарцисса.
Поэтический символ становится поэтической ''метафорой;'' ею объясняется обычный в народной песне прием, унаследованный художественною поэзией: обращаются к цветку, розе, ручью, но развитие идет далее в колеях человеческого чувства, роза распускается для вас, она вам отвечает или вы ждете, что она отзовется {''(Метафора)'' сл. Stöcklein, Beudeutungswandel der Wörter. München, Lindauer, 1898, 79 p. (сл. работы Hecht’a, Heerdegen’a, Hey, и Paul, Prinzipien). Сл. Attilio Lavi, L’elemento storico nel greco antico. Contribute alio Studio dell' espressione metaforica (из Memorie della Beale Accad. d. scieuze di Torrino, s. П, t. 49) Torino, Hausen, 1900, p. 335—405.}.
Примеры взяты нами из новогреческих песен. "По соседству дерево, оно скрипит, и всякий скрип его отзывается в моем сердце (ὲ{{lang|grc|δ}}ῶ '{{lang|grc|σ}} {{lang|grc|το}}ῦ{{lang|grc|την}} {{lang|grc|την}} {{lang|grc|γειτονι}}ὰ{{lang|grc|ν}} ἔ{{lang|grc|ναν}} {{lang|grc|δ}}έ{{lang|grc|νδρο}} {{lang|grc|κα}}ὶ {{lang|grc|τρ}}ί{{lang|grc|ζει}}. {{lang|grc|Κη}} ἀ{{lang|grc|π}}ὸ {{lang|grc|τ}}ὸ {{lang|grc|τρ}}ί{{lang|grc|σμα}} {{lang|grc|τ}}ὸ {{lang|grc|πολ}}ὺ {{lang|grc|ε}}ἰ{{lang|grc|ς}} {{lang|grc|τ}}ὴ{{lang|grc|ν}} {{lang|grc|καρδ}}ί{{lang|grc|αν}} {{lang|grc|μ}}' ἐ{{lang|grc|γγ}}ί{{lang|grc|ζει}}). Деревцо мое зеленое, студеный ручей, какъ подумаю я о тебе, мои уста сохнут, ощущая жажду ({{lang|grc|Δ}}έ{{lang|grc|νδρο}} {{lang|grc|μου}} {{lang|grc|χρυσοπρ}}ά{{lang|grc|σινον}} {{lang|grc|κα}}ὶ {{lang|grc|δροσερ}}ἡ {{lang|grc|μου}} {{lang|grc|βρ}}ύ{{lang|grc|ση}}, Ὅ{{lang|grc|ταν}} {{lang|grc|σε}} {{lang|grc|ϑ}}έ{{lang|grc|λω}} {{lang|grc|ϑυμηϑ}}ῆ, {{lang|grc|τ}}ὸ {{lang|grc|στ}}ό{{lang|grc|μα}} {{lang|grc|μ}}' ἀ{{lang|grc|ποφρυσσει}}). Апельсинное дерево, отягченное плодами, цветущий померанец, ты предал меня, юношу, в твои собственные терзания (Ὠ {{lang|grc|νεραντζι}}ὰ {{lang|grc|με}} {{lang|grc|τ}}ὸ{{lang|grc|ν}} {{lang|grc|καρπ}}ὸ{{lang|grc|ν}} {{lang|grc|κα}}ὶ {{lang|grc|λειμονι}}ὰ {{lang|grc|με}} {{lang|grc|τ}}' ἄ{{lang|grc|νθη}}. {{lang|grc|Πο}}ῦ ἔ{{lang|grc|βαλες}} ἐ{{lang|grc|μ}}ὲ{{lang|grc|ν}} {{lang|grc|τ}}ὸ{{lang|grc|ν}} {{lang|grc|νι}}ὸ ἐ{{lang|grc|ις}} {{lang|grc|τα}} {{lang|grc|δικ}}ὰ {{lang|grc|σου}} {{lang|grc|π}}ά{{lang|grc|ϑη}}). О цветущая роза, цветок из цветов, пусть будет так, чтобы не видать было, что я не владею более твоею любовью (Ὠ ῤό{{lang|grc|δο}} {{lang|grc|μου}} {{lang|grc|ξεϕο}}ύ{{lang|grc|ντατο}}, {{lang|grc|λονλο}}ῦ{{lang|grc|δι}} {{lang|grc|μ}}έ{{lang|grc|σα}} {{lang|grc|τ}}' ἄ{{lang|grc|νϑη}}, {{lang|grc|Μηδ}}ὲ{{lang|grc|ν}} {{lang|grc|φαν}}ῆ ή ἀ{{lang|grc|γαπ}}ή {{lang|grc|σου}} ὅ{{lang|grc|τι}} ἀ{{lang|grc|π}}ὸ {{lang|grc|μ}}έ{{lang|grc|να}} '{{lang|grc|χ}}ά{{lang|grc|ϑη}}). Густолиственное мое ореховое дерево, желал бы я усесться под тобою и поцеловать твои губки до крови ({{lang|grc|Δεφτοκαρυ}}ά {{lang|grc|μου}} {{lang|grc|φουντωτ}}ή, {{lang|grc|ν}}ὰ {{lang|grc|κ}}ά{{lang|grc|ϑομουν}} {{lang|grc|συμ}}ά {{lang|grc|σου}}. {{lang|grc|Ν}}ὰ {{lang|grc|δ}}ά{{lang|grc|γκωνα}} {{lang|grc|τ}}ά {{lang|grc|χειλ}}ή {{lang|grc|σου}}, {{lang|grc|ν}}ά {{lang|grc|στ}}ά{{lang|grc|λαζε}} {{lang|grc|τ}}ὸ {{lang|grc|α}}ἷ{{lang|grc|μα}}). Пришел май, покрылась цветами поляна и цветет в моем сердце роза, — поется в одной немецкой песне:
Строка 2537:
Für alle Blümlein ich’s krön.
У Шота Руставели Автандил спешит на свидание к ''розе'' (Тинатине), он плачет о ней: кристаллы (глаза) росили о
Формула ''басни''<sup>53</sup> входит в ту же историческую перспективу и подлежит той же оценке: в основе древнее анимистическое сопоставление животной и человеческой жизни, но нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа<sup>54</sup>, чтобы объяснять себе происхождение схемы, которой мы так же естественно подсказываем человеческую параллель, как не требуем комментария к образу розы — девушки.
Итак: поэтическая метафора — одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели. Это определение указывает ее место в хронологии поэтического параллелизма. Аристотель не имел в виду этого хронологического момента, когда говорил о метафоре по аналогии («Поэтика», гл. XXI). "Аналогия возникает, — утверждал он, — когда 2-й член находится к 1-му в таком же точно отношении, в каком 4-й — к 3-му, ибо в таком случае вместо 2-го можно поставить четвертый, а вместо четвертого — второй. Иногда прибавляют к метафоре нечто, относящееся не до нее, а до того, вместо чего она стоит. Вот пример: чаша находится в таком же отношении к Дионису, в каком щит к Арею. Следовательно, можно назвать щит — чашей Арея, а чашу — щитом Диониса. Другой пример: что старость для жизни, то вечер для дня. Следовательно, вечер можно назвать старостью дня, а старость — вечером жизни, или как у Эмпедокла употреблено: {{lang|grc|δυσμας}} {{lang|grc|β}}ί{{lang|grc|ου}}
Едва ли «чаша без вина» будет поэтическим образом при Арее, но такое формальное развитие возможно, народная песня знает такие внешние перенесения, которые можно продолжать, например, и для аристотелевского примера о Дионисе и Арее<sup>57</sup>: стоит только применить некоторые из атрибутов первого ко второму, или наоборот. Тучи находят = сваты идут, — поется в малорусской свадебной песне; от туч можно оборониться, со сватами поговорит отец. Вместо того получается такая формула: отец поговорит с тучей:
Строка 2577:
<center>VIII</center>
Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: 4) ''к параллелизму отрицательному.'' «Крепок — не скала, ревет — не бык», говорится в «Ведах»; это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзии {(Отрицательный параллелизм). Сл.: ''Пушкин <А.С.>'' «Полтава»: Не серна под утес уходит, // Орла послыша тяжкий лет; // Одна в сенях невеста бродит, // Трепещет и решенья ждет.}. Принцип такой: ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание. Формула начинается с отрицания либо и с положения, которое вводится нередко со знаком вопроса.
Не белая березка нагибается,
Строка 2585:
Добрый молодец кручиной убивается.
{{
Как не белая березанька со липой свивалась,
Строка 2591:
Как в пятнадцать лет девица с молодцом свыкалась.
{{
Не березынька шатается,
Строка 2601:
Твоя молода жена.
{{
Не бывать ветрам — да повеяли,
Строка 2607:
Не бывать бы боярам, да понаехали.
{{
Не гром гремит, не стук стучит,
Строка 2613:
Говорит тут Ильюшка своему батюшке.
{{
Не ясен сокол в перелет летал,
Строка 2621:
Выезжал Добрыня Никитич млад.
{{
Что не бель в поле забелелася,
Строка 2635:
Закраснелась кровь со печенью.
{{
Из-за гор было, гор высокиих,
Строка 2649:
Добрый молодец, Илья Муромец.
{{
Не две тучи в небе сходилися,
Строка 2655:
Слеталися, сходилися два удалые витязи.
{{
Не орел под сени подлетел,
Строка 2661:
Ванька по сеням походил.
{{
Ни в тереми свечка ни жарка гарить,
Строка 2671:
Жалостна, пичальна речи гаворить.
{{
Ни трубушка трубит
Строка 2679:
Плакала Марьюшка на русый касе.
{{
Не ручей да бежит, быстра эта реченька,
Строка 2689:
Эта злая моя кручина расходилася.
{{
Ой то не огни пылалы, не туманы уставалы,
Строка 2697:
Тры браткы втикалы.
{{
Не вербы ж то шумилы и не галкы закричали,
Строка 2717:
Medju njima sestrica Jelica.
{{
Ili grmi, il' se zemlja trese,
Строка 2727:
Vec dijele blago svetitelji.
{{
Jali grmi, jal' se zemlja trese,
Строка 2737:
Niti grmi и т. д.
{{
Zakukala crna kukavica,
Строка 2747:
No je majka Beke Turčinova.
{{
<Гром ли гремит, земля ли трясется,
Строка 2765:
То мать Бека Турчина.>
{{
Sta se sjaji kroz gora selenu?
Строка 2793:
Keremu se dostane.
{{
<У нашего озера
Строка 2811:
Кому из них она достанется.>
{{
Mit Lust thät ich ausreiten7
Строка 2825:
Es sein drei Jungfräulein.
{{
Белеют цветы на горе,
Строка 2835:
А белеется сама братнина сестра (латышская).
Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже в немецких; в малорусской <песне> он менее развит, чем в великорусской. Я отличаю от него те формулы, где отрицание падает не на объект или действие, а на сопровождающие их количественные или качественные определения: не ''столько'', не
Можно представить себе сокращение дву- или многочленной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (не бывать бы боярам, да понаехали); или в «Слове о полку Игореве»: не буря соколы занесе через поля широкие (галичь стады бежать к Дону великому). Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках.
Строка 2843:
Я не утверждаю, что отрицательная формула выработалась в сфере подобных настроений, но она могла в ней воспитаться и обобщиться. Чередование положительного параллелизма, с его прозрачною двойственностью, и отрицательного, с его колеблющимся, устраняющим утверждением, дает народному лиризму особую, расплывчатую окраску. Сравнение не так суггестивно, но оно положительно.
На значение 5) ''сравнения'' в развитии психологического параллелизма указано было выше. Это уже прозаический акт сознания, расчленившего природу; сравнение — та же метафора, но с присоединением (частиц сравнения?) — говорит Аристотель (<"Риторика",> III, X); оно более развито (обстоятельно) и потому менее нравится; не говорит: это = ''то-то
Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы. В песне о вишне, например {См. выше, стр. 194 (65).}, к параллели: вишня и дуб = девушка: молодец третье сближение пристраивается уже как сравнение (Кат се привиjа — И свила к бумбаку). Так и в следующей песне:
Строка 2885:
Я на горькой сижу да на осиночке.
Многочленному параллелизму отвечает такая же форма развитого сравнения (например, у Гомера, в англосаксонском эпосе и т. д.), с тою разницею, что, при сознательности самого акта, развитие является более синтаксически-сплоченным, а личное сознание выходит из границ традиционного материала параллелей к новым сближениям, к новому пониманию образов и виртуозности описаний, довлеющих сами себе. В «Илиаде» (II, 144 след.) два сравнения идут подряд, заимствованные от образа ветра; там же, 455 след., впечатление ахейской рати и ее вождей выражено в шести сравнениях, взятых от огня, птиц, цветов, мух, пастухов и быка. Позднее это накопление сравнений становится формулой, едва ли служащей цели единства впечатления (сл., например, Макферсона, Шатобриана и др.)<sup>62</sup>. Эпическая обстоятельственность, так называемая retardatio <лат. — замедление><sup>63</sup>
Как море, надвигаясь волна за волной, взволнованное зефиром, бьется об утесистый, звонко отзывающийся берег, и сначала высоко вздымается, затем, разбившись о твердыню, громко ревет, крутясь вокруг мыса и далеко извергая соленую воду, — так шли данаи («Илиада», IV, 422). Беспокойство ахейцев сравнивается («Илиада», IX, 4) с бурным морем, взволнованным западным и северным ветрами и выбрасывающим на берег морскую траву. Пенелопа плачет, что снег тает; это развито таким образом («Одиссея», XIX, 205 след.):
Строка 2915:
Шайкою сладить.
«Запевы» сравнения облекаются порой в одну и ту же форму (как сев. svâ er, sem): ''«Как человек'' дает мужам шкуру большого быка, текущую туком, дабы они растянули ее, а они, разойдясь в кругу, тянут ее, пока не исчезнет сырость и не сойдет жир, — так на небольшом пространстве тянули оба в ту и другую сторону тело Патрокла» («Илиада», XVII, 399 след.); «''Как человек
Многое отзывается искусственностью, придуманностью, тогда как в других случаях веет непосредственностью народнопоэтической параллели: героя со львом («Илиада», XX, 164 след.; сл. V, 782 след; IV, 253) или с кабаном, как в французском эпосе; Одиссей сравнивает Навзикаю с финиковою пальмою, виденною им в Делосе у алтаря Аполлона («Одиссея», VI, 162); красавица французской chanson de geste алее розы на кусте, белее снега; голова героя склоняется, как головка мака («Илиада», VIII, 306):
Строка 2967:
<center>IX</center>
Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам ''эпитетов'' {О них см. выше: Из истории эпитета. <С. 59 след.>},'' с'' ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов<sup>65</sup>. Не все, когда-то живое, юное, сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов<sup>66</sup>, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания. Пока обновление образности, колоритности остается в числе pia desideria <лат. — благих пожеланий>, старые формы все еще служат поэту, ищущему самоопределения в созвучиях — или противоречиях природы; и чем полнее его внутренний мир, тем тоньше отзвук, тем большею жизнью трепещут старые формы. «Горные вершины» Гёте написаны в формах народной двучленной параллели:
Über allen Gipfeln
Строка 3023:
Den Zweig zurück zur Erde richten.
Подобные образы, уединившие в формах внечеловеческой жизни человеческое чувство, хорошо знакомы художественной поэзии {См. например: ''Heine.'' «Lyr Intermezzo», 10: «Die Lotosblume» ''<Гейне Г.'' «Лирическое интермеццо. Цветок лотоса»>; ''Лермонтов <М.>'': «Парус», «Утес»: «Ночевала тучка золотая»; ''Бальмонт <К.>'' «Падучая звезда» и др.}. В этом направлении она может достигнуть порой конкретности мифа.
У Ленау («Himmelsstrasse») облака — думы:
Строка 3053:
И Макару казалось, что он слышит чудную песню. Это была как будто та самая, давно знакомая песня, которою земля каждый раз приветствует солнце»<sup>72</sup>.
Рядом с этим оживают в поэзии древнейшие представления, вроде солнце — глаз, лик божий (например, в «Ведах») и т. п. <Рюккерт> говорит о золотом древе солнца (Blüht der Sonne goldner Baum), <Юлиус Вольф><sup>73</sup> о древах
Bin nun wieder dein geworden,
Строка 3101:
Итак: метафорические новообразования и — вековые метафоры, разработанные наново. Жизненность последних или и их обновление в обороте поэзии зависит от их емкости по отношению к новым спросам чувства, направленного широкими образовательными и общественными течениями. Эпоха романтизма ознаменовалась, как известно, такими же архаистическими подновлениями, какие мы наблюдаем и теперь. «Природа наполняется иносказаниями и мифами, говорит Rémi по поводу современных символистов; вернулись феи; казалось, оне умерли, но оне только попрятались, и вот оне явились снова, феи поля, борозды и леса,… те, которых крестьяне встречают порой на жниве, в тени былинки; фея, которую забыли пригласить, когда родился Оберон… Феи жизни и смерти, властвующия нашей долей, почивающия в нашей душе. Оне вернулись, настроенныя несколько более педантски, если хотите, более ученыя: ведь нельзя же безнаказанно или без пользы прожить век науки и позитивизма. Но такова емкость символов: они — форма, служащая выражению непознаваемаго; изменяются постольку, поскольку положительныя науки определяют и развивают наше понимание таинственнаго»; но и вымирают, прибавлю я, когда между тем и другим течением прекращается живой обмен.
Интересно остановиться на некоторых формах поэтических новообразований, намеченных уже на почве простейшей метафоры. Аристотель приводит в образец «закат жизни»<sup>75</sup>, как в олонецкой заплачке «закатилось» солнышко — муж; старость — осень: «Довольно пожил я, дожил до сухого, желтого листа» (my way of life — Is fall’n into the sear, the yellow leaf — <"Макбет">, V, 3) {Сл. «King Henry VIII», 3: This is the state of man: today he puts forth — The tender leafs of hope, tomorrow blossoms" и т. д. ''<Шекспир У.'' Генрих VIII // ''Шекспир У.'' Полн. собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова, А. Аникста. Т. 8. М., 1960. С. 292. Пер. В. Томашевского: «Вот участь человека! Он сегодня // Распустит нежные листки надежд, // А завтра весь украсится цветами»>.}; мы говорим о волнении страстей ({{lang|grc|κ}}ύ{{lang|grc|μα}}, {{lang|grc|κλ}}ύ{{lang|grc|δων}} и т. д.); романтики ввели в оборот голубые мысли и т. п. И вот, не человек переносит себя в природу, в дерево, листок, утес, а природа переносится в человека, он сам как бы отражает процессы макрокосма.
У d’Annunzio встречается такая картинка: Джульяна и Туллио сидят под вязами, он изменил ей, заставил ее страдать и болеть, и жгучее сознание обновившагося чувства обуяло его всецело. Она сидит спокойная, добрая, на коленях книга «Война и мир», некоторыя страницы отчеркнуты, например та, где Лиза в гробу, казалось, говорит: «Что вы со мной сделали?» А с вязов безпрерывно падали увядшие цветы; то было неустанное, медленное падение лепестков, прозрачных, почти не осязаемых; они то останавливались в воздухе, застаивались, то дрожали, как крылышки стрекоз, не то зеленоватыя, не то белыя; и это безостановочное падение действовало галлюцинируя. Цветы все сыпались, безжизненные, точно не реальные, производя невыразимое впечатление: будто все это совершается внутри, и сам Туллио присутствует при падении безчисленнных, безплотных теней где-то там, на небе души, в нем самом. Что вы со мной сделали? говорила, казалось, покойница, говорила, молча, Джульяна, что вы со мной сделали?
Верлен («Le rossignol» <"Соловей">) вводит нас в полную фантасмагорию: метафорический параллелизм с блестками аллегории, которые, впрочем, не портят образа. На дерево сбилась стая птиц — горьких воспоминаний, сбилась на ''желтую листву сердца'', созерцающего ''свой погнувшийся ствол в водах «Сожалений»>'' Стая голосит, тревожит сердце, но клич постепенно замирает, и раздаются раскаты соловья, поющего, как встарь, про нее, про первую любовь. Тусклая луна взошла над душною летнею ночью и рисует на зыби силуэты трепещущего дерева и сетующей птички<sup>76</sup>:
Comme un vol criard d’oiseaux en émoi
Строка 3147:
L’arbre qui frémit et l’oiseau qui pleure.
{{
В таком искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта, характеризовало, при разных формах выражения, и целые полосы общественного и поэтического развития. Элегическое увлечение красотами природы, интимность Naturgefühl’a <нем. — чувство природы>, жаждущего отголосков, наступало в истории не раз: на рубеже древнего и нового миров, у средневековых мистиков, у Петрарки, Руссо<sup>77</sup> и романтиков. Франциску Ассизскому<sup>78</sup> чудилась в природе разлитая повсюду божественная любовь; средневековый аллегоризм, чаявший во всем творении соответствия и совпадения с миром человека, дал схоластический оборот тому же строю мыслей; Петрарка искал тех же созвучий, но набрел на противоречия: они лежали в нем самом. Такое настроение понятно в эпохи колебаний и сомнений, когда назрел разлад между существующим и желаемым, когда ослабела вера в прочность общественного и религиозного уклада и сильнее ощущается жажда чего-то другого, лучшего. Тогда научная мысль выходит на новые пути, пытаясь водворить равновесие между верой и знанием, но сказывается и старый параллелизм, ищущий в природе, в ее образах, ответа на недочеты духовной жизни, созвучия с нею. В поэзии это приводит к обновлению образности, пейзаж — декорация наполняется человеческим содержанием. Это тот же психический процесс, который ответил когда-то на первые, робкие запросы мысли; та же попытка сродниться с природой, проецировать себя на ее тайники, переселить ее в свое сознание; и часто тот же результат: не знание, а поэзия<sup>79</sup>.
Строка 3154:
Впервые: ЖМНП. 1898. No 3. Ч. 216. Отд. 2. С. 1-80. Последующие публикации: Собр. соч. Т. 1. С. 130—225; ИП. С. 125—199; Поэтика. С. 603—622. Печатается по: ИП — с сокращениями.
Как указывает В. М. Жирмунский, первыми психологический параллелизм в народной поэзии заметили поэты (И. В. Гёте, Л. Уланд, А. фон Шамиссо). Так Гёте в 1825 г. отмечал «природный зачин» сербских песен: "Введениями служат большей частью описания природы, исполненного настроения ландшафта или вещей стихии ''(
<sup>1</sup> Ср. у А. А. Потебни: «Исходное состояние сознания есть полное безразличие ''я
<sup>2</sup> ''Анимистическое миросозерцание'' (от лат. anima — душа, дух) — архаические религиозные представления о духах и душе, соответственно с которыми осуществлялся перенос на явления природы человеческих свойств. — См., например: ''Фрэзер Д. Д.'' Золотая ветвь. С. 112—118. Термин «анимизм» ввел в этнографическую науку Э. Б. Тэйлор, считавший веру в отделимых от тела духов основой возникновения религии. Анимистические представления присущи всякому религиозному сознанию.
<sup>3</sup> Эти идеи впоследствии были развиты В. Я. Проппом в его работе «Морфология сказки» (Л., 1928; М., 1969), положившей в советской и мировой науке начало структурному изучению фольклора, в том числе и с помощью построения соответствующих моделей на вычислительных машинах; вся эта область исследований, в конечном счете восходящая к мыслям А. Н. Веселовского, в настоящее время по праву считается наиболее разработанной во всей совокупности современных научных дисциплин, исследующих текст (в том числе литературный, в частности — фольклорный) точными методами.
Строка 3206:
<sup>10</sup> Речь идет о так называемых антропогонических мифах, т. е. мифах о происхождении (сотворении) человека. — См. об этом: ''Иванов Вяч. Вс.'' Антропогонические мифы // Мифы народов мира. Т. 1. С. 87-89.
<sup>11</sup> См. об этом подробнее: ''
<sup>12</sup> ''Эйльхарт фон Оберг'' (Оберге) — немецкий поэт XII в., автор стихотворного переложения (1180) французского романа о Тристане и Изольде. Другие памятники, отразившие эту легенду в литературе, собраны в: Легенда о Тристане и Изольде / Изд. подгот. А. Д. Михайлов. М., 1976. (ЛП).
<sup>13</sup> ''Абеляр'' Пьер (1079—1142) — французский философ и поэт. Драма его любви отразилась в переписке (1132—1135) с его возлюбленной ''Элоизой'', стала основой легенд о силе чувства, побеждающего разлуку. На рус. яз. см.: ''Абеляр П.'' История моих бедствий. М., 1959.
<sup>14</sup> ''Гамадриада'' (от гр. {{lang|grc|γ}}ά{{lang|grc|μος}}
<sup>15</sup> ''Макрокосм'' (или макрокосмос; гр. {{lang|grc|μακρ}}ό{{lang|grc|κοσμος}}) букв.: большой мир, вселенная. В свете древнейших натурфилософских концепций человек понимался как микрокосм ({{lang|grc|μικρ}}ό{{lang|grc|κοσμος}} — малый мир), соприродный макрокосму и построенный по аналогии с ним, столь же целостный и завершенный. Он мог "быть понят только в рамках параллелизма «малой» и «большой» вселенной, но если в человеке можно найти все основные черты вселенной, то и природа мыслится в человеческом облике, таким образом, структура вселенной и структура человека понимаются как аналогичные, родственные. — См.: ''Гуревич А. Я.'' Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 52-55. Присутствие этой натурфилософской концепции возможно проследить на протяжении многих сменяющихся эпох культурного развития — в ведийской мифологии и в античной философии, в греческой патристике и средневековых мистических учениях, в гуманистической мысли Возрождения и в оккультизме. Если наукой XVII—XVIII вв. представления о параллелизме микро- и макрокосма были признаны несостоятельными, то и это не означало их окончательного исключения из развития человеческой мысли: в том или ином виде они возрождаются в концепциях европейских мыслителей позднейших эпох (Гердер, Гёте, романтики).
<sup>16</sup> Ср. об этом: ''
<sup>17</sup> ''Квинтилиан'' Марк Фабий (ок. 35 — ок. 96) — римский оратор, теоретик красноречия. Веселовский здесь ссылается на его сочинение «Двенадцать книг риторических наставлений» (Спб., 1834. Ч. 1-2).
<sup>18</sup> ''Гюисманс'' Жорж Карл (наст, имя — Шарль Мари Жорж; 1848—1907) -французский писатель, для творчества которого характерно стремление к «спиритуалистическому натурализму».
<sup>19</sup> См. примеч. 20 к ст. 4.
Строка 3226:
<sup>20</sup> Признавая необходимость тщательно отличать «последовательный параллелизм, используемый для построения следующих друг за другом строк» от «одиночных сравнений, которыми передается тема лирических песен», P.O. Якобсон усматривал в этом размежевании у А. Н. Веселовского «ряд непоследовательностей. Хотя для поэтических моделей последовательного параллелизма образные сравнения картин природы и человеческой жизни вполне привычны, Веселовский каждую такую параллель рассматривает как типичный образец содержательного», т. е. психологического, параллелизма. — См.: ''Якобсон P.O.'' Грамматический параллелизм и его русские аспекты. С. 122. См. также примеч. 24.
<sup>21</sup> Пример из ''«Прорицания Вёльвы»
… солнце не ведало, где его дом,
Строка 3238:
<sup>22</sup> ''«Каллимах и Хрисорроя»'' — византийский стихотворный роман XIV в., предполагаемым автором которого был Андроник Комнин, двоюродный брат императора Андроника II. Единственная сохранившаяся рукопись романа (в Лейдене) датируется 1310—1340 гг. Фрагменты этого романа в русском переводе Ф. А. Петровского опубликованы в: Памятники византийской литературы. М., 1969. С. 387—398.
<sup>23</sup> Символике розы в античности, христианском средневековье, в народной поэзии А. Н. Веселовский посвятил отдельную работу «Из поэтики розы», написанную в том же 1898 г., что и «Психологический параллелизм…» (опубл.: Привет. Художественно-литературный сборник. Спб., 1898. С. 1-5; ''
<sup>24</sup> P.O. Якобсон возражает против этой оценки ослабления соответствий между деталями параллелей как упадка и разложения первоначально содержательного параллелизма, против «предвзятой идеи генетического родства двух этих видов параллелизма». — См.: ''Якобсон P.O.'' Грамматический параллелизм и его русские аспекты. С. 122. См. также примеч. 20.
Строка 3246:
<sup>26</sup> ''Ришэ Эдуард'' (1792—1834) — французский писатель, последователь Сведенборга.
<sup>27</sup> ''Мюссе'' Альфред де (1810—1857) — французский писатель, поэт, драматург, — См.: ''Мюссе А.'' Избранные произведения / Вступ. ст. М. С. Трескунова. М., 1957. Т. 1-2.
<sup>28</sup> А. Н. Веселовский указывает здесь на проблему, позже оказавшуюся в центре внимания как художников слова (ср., например, идею «заумного языка» В. Хлебникова, поиски футуристов: ''Крученых А., Хлебников В.'' Слово как таковое. М., 1913, и др.), так и исследователей словесного искусства ''(Шкловский В. Б.'' Воскрешение слова. Пг., 1914; Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1; 1917. Вып. 2; Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1919; работы Р. О. Якобсона).
<sup>29</sup> Идея первичности и доминирования ритмико-музыкального компонента по сравнению со словесным на ранних этапах развития поэзии вызывает возражения в современной науке. К числу слабых звеньев теории А. Н. Веселовского сегодня относят «представление об абсолютном господстве ритмико-мелодического начала над текстом в первобытном синкретизме», абсолютизацию формального синкретизма видов искусства и недооценку идеологического синкретизма первобытной культуры, доминантой которой был миф. В современной науке признается, что первобытная поэзия не была бесхитростным выражением личных впечатлений или эмоций или даже стихийным самовыражением «коллективного субъективизма», как считал Веселовский. Она была целенаправленной деятельностью, опирающейся на веру в магическую силу слова, поэтому текстовый компонент обряда, «даже когда он состоял из одного слова или передавался плохо понятным архаическим языком, <…> имел огромную магическую, сакральную и чисто содержательную нагрузку, часто за счет символических ассоциаций». — См.: ''
<sup>30</sup> См. примеч. 40 к ст. 4. Ср. также: Былины / Вступ. ст., подгот., примеч. Б. Н. Путилова. Л., 1986. (БП); ''Скафтымов А. П.'' Поэтика и генезис былин. М.; Саратов, 1924.
Строка 3256:
<sup>31</sup> О соотношении припева с основным текстом северных баллад см.: ''Стеблин-Каменский М. И.'' Баллада в Скандинавии // Скандинавская баллада / Изд. подгот. Г. В. Воронкова, Игн. Ивановский, М. И. Стеблин-Каменский. Л., 1978. С. 222—223.
<sup>32</sup> ''Умыкание
<sup>33</sup> См. примеч. 21 к ст. 4. С. 126
Строка 3264:
<sup>35</sup> Сложная проблема происхождения новоевропейской лирики, ее истоков -постоянный предмет обсуждения в научной литературе. Ср.: Dronke P. Medieval Latin and the rise of European love-lyric. Oxford, 1965. Важное место в этом обсуждении занимает прием параллелизма: «Ритмико-синтаксический параллелизм лежит в основе стихотворной формы у многих народов (финно-угорских, монгольских и тунгусо-маньчжурских, в древнесемитической поэзии, например parallelismus membrorum ветхозаветных псалмов, и др.)». Повсеместно распространены народные четверостишия — универсальный жанр, построенный на открытом А. Н. Веселовским «психологическом параллелизме» между явлениями природы и душевными переживаниями человека или событиями его жизни. В сравнительно-типологической и генетической перспективе это древнейший жанр любовной лирики вообще. А. Н. Веселовский и его школа (В. Ф. Шишмарев, А. А. Смирнов и др.) искали в этих четверостишиях народные истоки средневековой рыцарской любовной поэзии провансальских трубадуров и немецких миннезингеров; традиционный «природный зачин» у тех и других свидетельствовал об этих связях. — См.: ''Жирмунский В. М.'' Тюркский героический эпос. Л., 1974. С. 652.
<sup>36</sup> ''Ваганты'' (от лат. vagatio — странствование, блуждание, скитание) — средневековые латинские поэты, бродячие клирики или школяры XII—XIII вв., творившие в сатирических и лирических жанрах, сочетавшие ученость, почерпнутую в ранних европейских университетах, и смеховое, «карнавальное» начало. Источниками их лирики были античная и христианская культура, а также народная песня. — См.: ''Гаспаров M.JI.'' Поэзия вагантов // Поэзия вагантов / Изд. подгот. М. Л. Гаспаров. М., 1975. (ЛП). С. 425—430.
<sup>37</sup> ''Minnesang'' (миннезанг) — немецкая куртуазная поэзия XII—XIV вв. О ее создателях — миннезингерах см. примеч. 17 к ст. 2. В миннезанге различалось два течения: собственно куртуазное и народное. Здесь А. Н. Веселовский говорит о раннем течении в немецком миннезанге, тяготевшем не к традиции трубадуров с ее изысканной формой, культом прекрасной дамы, а к поэтике немецкой народной песни, часто «женской», восходящей к древней фольклорной традиции. — См.: ''Пуришев Б. Н.'' Лирическая поэзия средних веков // Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. С. 19-20.
<sup>38</sup> Имеется в виду следующее место песни Вольфрама фон Эшенбаха (см. примеч. 36 к ст. 1):
Строка 3290:
— Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. С. 314: Пер. Н. Гребельной.
<sup>39</sup> ''«Парсиваль»'' (или «Персеваль») — вероятно, имеется в виду роман французского трувера XII в. Кретьена де Труа, написанный на темы сказания о Граале. Этот незавершенный Кретьеном роман неоднократно дописывался и переписывался во Франции как анонимными авторами, так и известными по имени (например, Роберт де Борон). О немецком варианте романа см. примеч. 36 к ст. 1. — См.: ''Михайлов А. Д.'' Французский рыцарский роман. М., 1976; Weston J.L. From ritual to romance. London, 1957.
<sup>40</sup> Проницательное предвидение А. Н. Веселовского нашло свое воплощение и развитие в позднейших научных исследованиях. Ср. упоминавшиеся работы М. Парри и А. Лорда (примеч. 1 к ст. 4), Э. Р. Курциуса (примеч. 44 к ст. 1); Lechner J.M. Renaissance concepts of common places, N.Y., 1962; ''
<sup>41</sup> Один из жанров шумерской литературы, развивавшейся в Двуречье в конце IV — начале II тысячелетия до н. э. ''Шумерские заклинания'' были направлены против злых демонов, вызывающих болезни, и включали заклинательные формулы, связанные с ритуалом бога Энки. — См.: Литература Шумера и Вавилонии / Вступ. ст., сост. В. Афанасьевой; Пер. В. Афанасьевой, И. Дьяконова, В. Шилейко // Поэзия и проза Древнего Востока / Ред. и вступ. ст. И. Брагинского. М., 1973. (БВЛ). С. 115—165, 672—673; Всходы вечности / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова. М., 1987.
Строка 3298:
<sup>42</sup> Примечательно, что к этим наблюдениям, как и к другим трудам А. Н. Веселовского, обращался А. А. Блок, готовя статью «Поэзия заговоров и заклинаний» (опубл. в: История русской литературы / Под ред. Е. Аничкова и Д. Овсянико-Куликовского. М., 1908. Т. 1; ''Блок А. А.'' Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 36-65).
<sup>43</sup> В рукописи Мерзебургского собора сохранились два текста Х в., содержащих заговоры-заклинания. Возможно, в упоминаемом А. Н. Веселовским заговоре фигурируют не три, как он полагает, а два языческих бога — Пфол, бог весны, и Водан (Один) — бог бури и битвы, в то время как Бальдер (Бальдр) — одно из имен Пфола. — Ср.: ''
<sup>44</sup> ''Лонгин'' (или Логган) — сотник стражи во время казни Иисуса Христа (Матф. 27:54; Лук. 23:47), после воскресения Иисуса уверовавший в него, крестившийся и при императоре Тиберии принявший мученическую смерть.
Строка 3308:
<sup>47</sup> ''Анакреон'' (или Анакреонт; ок. 540—478 до н. э.) — древнегреческий поэт, воспевавший радости жизни, к традиции которого восходит «анакреонтическая)» лирика XVHI-XIX вв. Здесь А.Н, Веселовский имеет в виду следующий текст: Кобылица молодая, Честь кавказского тавра, Что ты мчишься, удалая? И тебе пришла пора; Не ко сись пугливым оком, Ног на воздух не мечи, В поле гладком и широком Своенравно не скачи… — Античная лирика / Сост. и примеч. С. Апта, Ю. Шульца. М., 1968. (БВЛ). С. 73-74: Пер. А. С. Пушкина.
<sup>48</sup> ''«Minne-Fatkner
<sup>49</sup> ''Pascha Rosantm'' (лат.) — Пасха Роз, религиозный праздник, справлявшийся иудеями в честь дарования им закона на горе Синай на 50-й день после Пасхи. Поскольку во время Пятидесятницы Святой Дух сошел на апостолов, этот праздник перешел и в христианство. Другие названия — праздник Св. Духа, Св. Троицы. По обычаю храмы и дома верующих украшаются в это время цветами.
Строка 3314:
<sup>50</sup> См.: ''Данте Алигьери.'' Божественная Комедия. С. 449 (Рай. XXX, 115—129).
<sup>51</sup> ''Селам
<sup>52</sup> См. примеч. 14.
Строка 3320:
<sup>53</sup> Ср.: ''Выготский Л. С.'' Психология искусства. С. 115—186,515.
<sup>54</sup> Е. М. Мелетинский отмечает у А. Н. Веселовского недооценку мифа, указывая: "Психологический параллелизм также несомненно не только формировался по законам мифологического мышления, но в значительной степени опирался на существующие уже мифологические представления, может быть, уже закрепленные «преданием». — См.: ''Мелетинский Е. М.'' «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 34. Ср.: ''Голосовкер Я. Э.'' Логика мифа. М., 1987.
<sup>55</sup> ''Аристотель
<sup>56</sup> ''Аристотель.'' Риторика. 1412b 11 — 14 // Там же. С. 202—203. <sup>57</sup> См.: ''Аристотель.'' Поэтика. 1457b 19 — 25 // Там же. С. 147—148.
Строка 3334:
<sup>61</sup> «И сравнение ({{lang|grc|εικ}}ώ{{lang|grc|ν}}) — своего рода метафора; они различаются незначительно. Ведь если кто скажет об Ахилле („Илиада“. XX, 164): Словно лев, выступал… — это сравнение, а если „лев выступал“ — метафора; поскольку оба храбры, он перенес бы на Ахилла наименование льва». — ''Аристотель.'' Риторика. 1406 b 1 — 2 // Там же. С. 179.
<sup>62</sup> ''Макферсон'' Джеймс (1736—1796) — шотландский писатель, чей интерес к фольклорной эпике вылился в знаменитую литературную мистификацию — издание «Сочинений Оссиана» (1765), легендарного кельтского барда III в., якобы найденных и переведенных Макферсоном. К особенностям стиля Макферсона, которые имеет здесь в виду А. Н. Веселоеский, относится отсутствие связи между составными частями целого, зачастую объединяемыми тематическим или структурным параллелизмом, изобилие стилистических штампов и их непременная связь с природой. — См.: ''Левин Ю. Д.'' «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона // ''Макферсон Дж.'' Поэмы Оссиана / Изд. подгот. Ю. Д. Левин. Л., 1983. (ЛП). С. 470—471.
''Шатобриан'' Франсуа Рене де (1768—1848) — французский писатель, сентиментально-романтическое творчество которого испытало на себе влияние оссианической поэтики Макферсона.
<sup>63</sup> ''Retardatio'', ретардация — композиционный прием, основанный на сознательном отодвигании, отдалении, задержке сюжетного события за счет введения замедляющего действие описания или ситуативных осложнений. — Ср.: ''Шкловский В. Б.'' О теории прозы. С. 28-35.
<sup>64</sup> Песнь о Роланде. С. 83: Пер. Ю. Корнеева.
Строка 3350:
<sup>67</sup> В русском вольном переводе М. Ю. Лермонтова это стихотворение 1780 г. озаглавлено «Из Гёте».
<sup>68</sup> ''Верлен'' Поль (1844—1896) — французский поэт, литературный критик, один из основоположников символизма. — См.: ''Верлен П.'' Лирика / Сост., предисл. и примеч. Е. Эткинда. М., 1969.
<sup>69</sup> ''Ленду Н.'' Печаль небес // Из европейских поэтов XVI—XIX веков / Пер. B. Левика. М., 1956. С. 421.
<sup>70</sup> ''«Голубиная книга»'' — духовный стих о мудрой («глубинной») книге, содержащей сведения о происхождении мира, зверей и т. д. Духовный стих о Голубиной книге, сохранившийся в нескольких вариантах, возник на основе апокрифических сказаний. Один из вариантов опубл. в: Сборник Кирши Данилова. 2-е изд. / Изд. подгот. А. П. Евгеньева, Б. Н. Путилов, М., 1977. (ЛП). С. 208—213. В то же время в «Голубиной книге» находят и следы очень древнего мифологического наследия (индоевропейского или отражающего древнеиндийско-древнеславянские связи). — См.:
<sup>71</sup> ''Вордсворт'' Уильям (Уордсуорт, 1770—1850) — английский поэт-романтик, один из мастеров сонета. — См.: Поэзия английского романтизма XIX в. / Вступ. ст. Д. Урнова. М., 1975. С. 219—254.
Строка 3370:
<sup>76</sup> Рус. пер. А. Гелескула см.: ''Верлен П.'' Лирика. С. 44.
<sup>77</sup> ''Петрарка'' Франческо (1304—1374) — итальянский поэт, родоначальник гуманистической культуры Ренессанса, оказавший влияние на новую европейскую поэзию, вызвавший к жизни целое литературное направление — петраркизм — в поэзии многих европейских стран XV—XVI вв. А. Н. Веселовский посвятил его творчеству, особенно «Книге песен» («Canzoniere»), надолго ставшей образцом в развитии европейской лирики, отдельную работу (1905) — «Петрарка в поэтической исповеди „Canzoniere“. 1304—1904». Эта неоднократно публиковавшаяся работа (см.: журнал «Научное слово». 1905. Кн. 3, 5, 6; Собр. соч. Т. IV. Вып. 1. С. 483—604; отдельное издание — Спб., 1912) относится к позднему периоду научной деятельности А. Н. Веселовского. Как отмечает в комментарии к последней ее публикации ''(
''Руссо'' Жан Жак (1712—1778) — французский философ, писатель, композитор. Оригинальный мыслитель, он оказал значительное влияние своим многогранным творчеством на современную ему европейскую мысль, положив начало «руссоизму». Ему был свойствен «культ природы» и проповедь «естественного человека». — См.:
<sup>78</sup> ''Франциск Ассизский'' (1181 или 1182—1226) — итальянский религиозный деятель и писатель, основатель монашеского ордена, названного по его имени францисканским, причислен к лику святых католической церкви. Вопреки средневековому порицанию природы, пониманию христианства как «аскезы страха и сокрушения», Франциск проповедовал «аскетизм радости», не требовавший осуждения природы, прославляя все ее явления как творения бога. Влияние идей св. Франциска обнаруживается и в творчестве ряда представителей искусства и литературы XX в. — См.: Цветочки Святого Франциска Ассизского / Пер. А. П. Печковского; Вступ. ст. С. Н. Дурылина. М., 1913, ''Boehmer H.'' Analecten zur Gesehichte des Franciscus von Assisi. Leipzig, ''1904; Lambert M.D.'' Franciscan Poverty. Allenson, 1961.
<sup>79</sup> Развивая эти идеи А. Н. Веселовского, B.C. Баевский значительно расширяет сферу действия психологического параллелизма в литературе, считая его «замечательно емкой формой проявления поэтического сознания, связанной с прошлым и обращенной в будущее». Ученый относит психологический параллелизм к глубинным структурам человеческой психики, объясняя его универсальность устойчивостью генетического кода. «Принцип психологического параллелизма лежит в основе важнейших категорий и средств искусства слова. Данное утверждение справедливо как в генетическом, так и в структурно-типологическом отношении. Исторически психологический параллелизм — лоно, породившее основные словесные художественные категории и средства», а потому все их можно упорядочить относительно психологического параллелизма как центра системы и построить типологию художественных категорий и средств в области искусства слова. — См.: ''Баевский B.C.'' Проблема психологического параллелизма. С. 63.
Строка 3419:
[[Категория:Александр Николаевич Веселовский]]
[[Категория:Литература 1898 года]]
[[Категория:Импорт/lib.ru]]
| |||