Дружинин А. В. Литературная критика / Составление, подготовка текста и вступительная статья Н. Н. Скатова; Примеч. В. А. Котельникова. — М..: Сов. Россия, 1983. (Б-ка рус. критики).
Александра Васильевича Дружинина можно назвать литератором в самом обширном значении этого слова. Он был прозаиком, который писал романы, рассказы и повести, драматургом — создателем пьес, печатавшихся в «Современнике», поэтом, во всяком случае, автором стихов. А еще фельетонистом и редактором, переводчиком и мемуаристом. В середине прошлого века большая, даже большая часть литературного наследия Дружинина была собрана и представлена в восьмитомном собрании его сочинений довольно известным издателем Н. В. Гербелем. Седьмой том, один из самых, даже при некоторых сокращениях сравнительно с журнальными публикациями, объемистых, заключил литературную критику. Да, Дружинин был более всего и прежде всего литературным критиком, и, кстати сказать, некоторые интересные самоновейшие работы о русской литературе прошлого, пожалуй, могли бы содержать большее количество ссылок на Дружинина и хотя бы тем засвидетельствовать, что этот забытый, как назвал его еще в конце прошлого века профессор С. А. Венгеров, талант забыт не совсем и не всеми. «И если до сих пор, — заявил тот же Венгеров, подробно рассматривая разные стороны писательской деятельности Дружинина, — мои старания сводились к тому, чтобы доказать отсутствие прав Дружинина на внимание потомства, то по отношению к 7-му тому я первый готов провозгласить, что он несправедливо забыт. Да, целых семь томов собрания сочинений Дружинина могут спокойно продолжать лежать на полках букинистов, в особенности том с фельетонами Чернокнижникова… Но седьмой том должен быть у всякого мало-мальски интересующегося русскою литературою.
Уже по одному тому достоин седьмой том пристального внимания, что он обстоятельно трактует о самых выдающихся явлениях новейшей литературы. Тут имеются большие статьи о Пушкине, Фете, Щербине, Полежаеве, Майкове, Гончарове, Тургеневе, Писемском, Островском, Щедрине, Льве Толстом, Белинском и более мелкие о Козлове, Веневитинове, Растопчиной, Полонском, Никитине, Губере, Давыдове, Марко Вовчке. А мимоходом в излюбленною русскою критикою всех направлений форме отступлений Дружинин едва ли оставил без рассмотрения хотя бы одно сколько-нибудь крупное явление русской литературы. Таким образом, уже один историко-литературный интерес 7-го тома очень значителен, и исследователь, изучающий вышеперечисленных писателей, сделает крупную ошибку, не справившись с тем, что писал о них Дружинин в период полного развития своего критического таланта»[1].
Однако критический талант Дружинина нельзя понять вне общего литературного облика его. Дружинин был «честным рыцарем» литературы — так называли его современники, даже из числа противников. И если рыцарство это прежде всего служение, то дружининское служение литературе было истовым, истинно подвижническим и самоотверженным. Сразу после смерти Дружинина в посвященном ему некрологе Некрасов засвидетельствовал: «Дружинин обладал между прочим удивительной силой воли и замечательным характером. Услыхав о затруднении к появлению в свет статьи, только что оконченной, он тотчас же принимался писать другую. Если и эту постигала та же участь, он, не разгибая спины, начинал и оканчивал третью»[2]. Недаром сам Дружинин настоятельно и многократно писал в своих статьях о таком труде: "Давно пора перестать нам глумиться над идеею умственного труда и превозносить выше меры беззаботную, ленивую деятельность[3]. Может быть, потому же он одним из первых наших критиков с такой силой ощутил в Пушкине великого труженика, писателя, «которого начитанность и трудолюбие могли идти наряду с трудолюбием и начитанностью первых поэтов, когда-либо существовавших на свете».
Дружинин писал в пору, завершающую общественное движение 40-х годов, писал во время реакции так называемого «мрачного семилетия» между 1848 и 1855 годами, когда молчали или хотя бы время от времени замолкали почти все, писал в эпоху нового общественного подъема. Писал разное и по-разному, если иметь в виду, что его писательство началось в конце 40-х годов и, по сути, закончилось только со смертью в январе 1864 года. «Ohne Hast, ohne Rast — без торопливости, без отдыха» — знаменитый этот, еще гетевский, лозунг Дружинин не только неоднократно провозглашал, это была его программа, методичная и последовательная, изо дня в день, из года в год, из десятилетия в десятилетие.
Русская литература хорошо знает тип писателя-труженика, журналиста-пролетария, литератора-поденщика, чаще всего разночинца, иногда обедневшего дворянина. Дружинин не был ни тем, ни другим. Он родился в 1824 году в семье очень состоятельного чиновника из дворян. Почти все, условно говоря, петербургские писатели выходили из провинциальных недр России. Дружинин чуть ли не единственный петербуржец по рождению. Семья была не только чиновничья, но и чиновная: отец Дружинина занимал крупный пост заведывавшего почтовой частью. Вплоть до 16 лет ребенок воспитывался в родном доме, который был не только чиновным, но и чинным: отличное знание языков как основа домашнего образования, возможно, послужило одним из толчков к становлению будущего писателя; прекрасное воспитание, точнее воспитанность, даже благовоспитанность, во многом определили писательский облик Дружинина человека comme il faut — хорошего тона, тона простоты и светскости, которому Дружинин старался никогда не изменять. Речь здесь идет не просто о житейских привычках, а именно о писательской практике, не очень обычной для русской литературы, а ведь Дружинин был постоянно и теснейшими узами связан не только с литературой, но с журналистикой.
Первым и единственным учебным заведением, в котором Дружинин получил образование, был аристократический Пажеский корпус, за которым последовала лейб-гвардия. Все это был уже накатанный путь: по нему прошли два старших брата. Но был и другой, которым пошел близкий полковой товарищ Дружинина, ушедший вскоре после начала службы в отставку и полностью отдавшийся искусству, будущий знаменитый художник Павел Андреевич Федотов. Может быть, как раз Федотов более всего и способствовал дружининскому самоопределению. Во всяком случае, на всю жизнь Федотов остался для Дружинина примером редкого художнического служения и самоотверженности. Недаром именно эта его особенность прежде всего выделена в мемуарах Дружинина: «Эта жизнь, вся отданная высокому и прекрасному, лучше всех творений Федотова» (VII, 669). Дело у Дружинина, впрочем, как и у Федотова, обошлось без резких противостояний обществу, без драматического разрыва привычных связей. Будучи любим в своем Финляндском полку, Дружинин и в отставке остался до сентиментальности верен памяти военных друзей и полковых традиций. Тем не менее уход его из гвардии в писательство был безоговорочным, а самоопределение в самом писательстве совершилось и рано и быстро.
Поступив в гвардию девятнадцатилетним юношей, Дружинин уже в 21 год уходит из полка, хотя и продолжает служить до 1851 года в канцелярии военного министерства, после чего занимается только литературой. Сами эти занятия, предваренные, правда, школьными пописываниями, начались блестяще. Двадцатитрехлетний бывший паж сразу написал повесть, приковавшую всеобщее внимание. «Не было того семейства, — свидетельствует мемуарист, — где бы матери и дочки не засыпали с этой повестью в руках, не старались всеми путями и средствами собрать справки, кто такой этот симпатичный адвокат и защитник всякой увлекшейся неосторожной девушки и женщины. Каждая дама того времени считала за счастье увидеть Дружинина, хотя украдкою взглянуть на этого милого человека, дорогого адвоката женского сердца, а познакомиться с ним, говорить с автором „Полиньки Сакс“ для каждой молодой дамы и девицы было верхом блаженства»[4].
В конце 40-х годов, в пору борьбы за всеобщую эмансипацию, в Дружинине, авторе «Полиньки Сакс», и увидели прежде всего эмансипатора, «адвоката женского сердца». Между тем содержание повести было глубже и драматичнее. Белинский недаром сравнивал Дружинина с Герценом и по поводу уже другой повести Дружинина заявил: «А какую Дружинин написал повесть новую — чудо! 30 лет разницы от „Полиньки Сакс“! Он будет для женщин то же, что Герцен для мужчин»[5]. Дело в том, что хотя эта новая дружининская повесть называлась «Рассказ Алексея Дмитриевича», основной героиней и здесь, как и в «Полиньке Сакс», являлась женщина и вся история объяснялась особенностями женской психологии.
Именно Герцен и его повесть хорошо поясняют повесть Дружинина и ее смысл. И Герцен в «Кто виноват?» и Дружинин в «Полиньке Сакс» отнюдь не просто эмансипаторы. Совершенно естественно, что, скажем, повесть Герцена рассматривалась в 40-х годах прошлого века только с непосредственно общественной точки зрения: крепостное право, неравноправное положение женщины и т. д. Но вместе с тем коллизия повести имела и другой смысл: и более широкий и даже более трагический. На вопрос «Кто виноват?», скажем, прямой ответ «крепостное право» не оказывался абсолютно исчерпывающим, коль скоро речь заходила о классическом треугольнике: муж, жена, друг семейства. Сами масштабы даже исторических объяснений должны были бы быть иными. Недаром через несколько лет, мучаясь собственной семейной драмой, писатель вспомнит свою повесть «Кто виноват?».
Именно тот же вопрос, что и Герцен, пусть в другой форме, задаст Дружинин. Кто прав? — спрашивает, терзаясь ревностью, его герой Константин Сакс: — «Я знаю… и она права, и он прав, и я буду прав, если жестоко отомщу им обоим» (I, 48).
И герои Герцена и герои Дружинина, стремясь к разным, но неизменно человечным решениям коллизии, готовят те решения, которые будут позднее находить и герои Чернышевского: ведь все они не только ищут: «кто прав?» или «кто виноват?» — но и по-своему и по-новому решают в сфере личных отношений: «что делать?»
Таким образом, Дружинин начал как бесспорно крупный литератор.
Этому способствовало, конечно, и то обстоятельство, что он напал в «крупное» время и еще почти в «школе» Белинского: «Полинька Сакс» и напечатана была в «Современнике». В то же время здесь проявилась и такая особенность Дружинина, как его способность подчиняться ритму времени. Дело не в том, что в 40-е годы он прямо выражал идеи времени, но и сами 40-е годы явно поддерживали высокий творческий тонус, помогали реализовать пусть не могучий, но достаточно внушительный внутренний потенциал. Сам резкий перепад эпох от подъема 40-х к «мрачному семилетию» 1848—1855 годов очень ясно выразила дружининская литературная судьба. "Уныние, — писал в воспоминаниях о Дружинине М. Лонгинов, — овладело всею пишущею братиею. В таких обстоятельствах Дружинин, застигнутый бурею при самом начале своего литературного сотрудничества, оказался драгоценнейшим сотрудником «Современника» (VIII, X).
Он продолжал писать и в этих условиях, то есть именно в этих-то условиях и стал одним из самых значительных литературных деятелей, деятелей бездеятельности. Что же это была за бездеятельная деятельность? Бездеятельная, конечно, в смысле отсутствия того ясно выраженного общественного пафоса, с которым так привычно объединяется для нас имя русского литератора. Довольно многочисленные произведения Дружинина становятся все более бессодержательным беллетристическим чтивом, в котором обыграны те или иные мотивы из жизни света. Фельетон «Сентиментальное путешествие Ивана Чернокнижникова по Петербургским дачам» как бы сконцентрировал в себе многие особенности Дружинина-писателя этой поры: банальность развлекательных водевильных сюжетцев и плоское их изложение с претензиями на юмор при полном его отсутствии. Чего-чего, но юмора у Дружинина не было даже «на маковую росинку» — в свое время засвидетельствовал Д. В. Григорович. Практика Дружинина-писателя в большой мере соответствовала тогда и практике Дружинина-критика.
Сам Дружинин четко и всесторонне определил свою позицию: «Литератор, умеющий держаться вдали от мизерного ратоборства, довольно обеспеченный для того, чтоб не зависеть от того или другого издания, довольно ленивый для того, чтобы не терять хладнокровия вследствие книжного спора, поневоле, от избытка самодовольствия, чувствует желание поддразнивать людей с задорным самолюбием и завистливым настроением духа. Ему так и хочется подшутить над одним спорщиком, выслушать доводы другого и зевнуть при их окончании, объявив третьему, что он не понимает его поступков и, затронув каждого, укрыться в свою неприступную позицию» (VI, 410).
Сам Дружинин, впрочем, ничуть не заблуждался относительно истинного характера своей литературно-критической работы в это время. «Что касается „Писем иногороднего подписчика“, то Вы к ним слишком снисходительны, — пишет он, вероятно, не без некоторого кокетства одной своей корреспондентке, — этот сброд парадоксов, писанный под влиянием дурной или хорошей минуты, склеенный скептическими выходками и дешевой эрудицией, заслуживает столько же веры, как болтовня человека в гостиной, где нужно болтать во что бы то ни стало»[6].
Индифферентизм оказался тем мироощущением, которое в эту пору получило, кажется, наиболее благоприятные условия для своего существования, проявления, даже успеха: и вполне культурно, и никак не реакционно, и достаточно безопасно. Место страстных боевых обозрений Белинского в «Современнике» заняли обзоры Дружинина «Письма иногороднего подписчика о русской журналистике» вполне в духе комильфо: легко, иронично, шутливо, если и полемично (по отношению к тем же славянофилам), то опять-таки в рамках «хорошего» тона, «честного рыцарства».
Правда, и в это время Дружинин оказал русской культуре немалую услугу. Может быть, как раз недостаток в серьезной отечественной литературе (отметим, что ведь в это время сам Некрасов пишет прозу, не очень далеко от дружининской ушедшую: «Три страны света», «Мертвое озеро») и заставил Дружинина и журнал «Современник» в целом искать каких-то компенсаций на стороне и обратил его к иностранной литературе.
Русская мысль часто искала на Западе свое. Но в данном случае это уже было не то страстное увлечение Байроном, которое пережили наши 20-е годы, и не те напряженные философские штудии на немецкой почве, что отличали русские годы 30-е, и не поиски ответов на социальные запросы жизни, которые искали у французов только что отшумевшие 40-е.
Дружинина не случайно называли отцом русской англистики. Это было очень основательное и очень разнообразное освоение английской литературы: и современной и классической, которое включало и переводы из Шекспира, широко комментированные на основе солидных источников, и обзоры текущей английской словесности, и обширные монографические работы, правда, носившие компилятивный, чего Дружинин и не скрывал, характер: о Краббе, Вальтере Скотте, Шеридане, Голдсмите. Такая литературная работа не была, конечно, выражением насущных потребностей жизни общества, но в пору литературного безвременья это была во всяком случае демонстрация литературной культуры и значительности.
Что же касается собственно Дружинина, то в обращении к английской традиции, особенно консервативной, проявился и его уже внутренний личный интерес. Прекрасно зная немецкий и французский языки и соответственно, немецкую и французскую литературы, Дружинин писал почти исключительно об англичанах. Именно в британской словесности позднее увидел Дружинин реакцию на крайности того, что он называл неогерманской и неофранцузской дидактикой, имея в виду теоретические воззрения Мишле и Луи Блана, творчество Жорж Санд и Георга Герверга. Всему его мироощущению, стилю, облику импонировала культура, отмеченная солидностью и сдержанностью, особенно если сдержанность эта переходила уже и в некоторую холодноватую бесстрастность, оказывалась своеобразным дендизмом. «Недаром, — отметил в речи, посвященной памяти Дружинина, Тургенев, — симпатии Дружинина влекли его к английской литературе, к английской жизни вообще: в этом мире, где бы он, вероятно, занял место ториев, он находил вполне развитыми и исторически оправданными те начала, которые жили в нем самом: признание человеческой личности рядом с уважением законов и даже преданий, порядок и свободу, взаимно поддерживающие и обеспечивающие друг друга, благоразумную умеренность и неослабное постоянство предприятий»[7].
Не трудно видеть, что все эти мемориально-уважительные слова отчетливо рисуют образ консерватора. Хотя консерватизм Дружинина был особым, он не реализовывался ни в какой четкой и защищаемой общественно-политической программе, ни собственно либеральной, ни консервативной на английский манер, как то было, например, некоторое время у Каткова, но и не на русский тоже. В том множестве, если воспользоваться словом Л. Толстого, «отделов», на которые можно разделить русскую общественную жизнь середины прошлого века (реакционеры, либералы, революционные демократы), позиция Дружинина была особой. Любопытен такой, казалось бы, скорее житейский, чем общественный факт. Отмена крепостного права в 1861 году вызвала, как известно, самое разнообразное, отчетливо окрашенное общественное отношение: презрение и гнев революционеров, ликование либералов, ужас в стане реакции. У Дружинина мы не видим ни того, ни другого, ни третьего. Он отметил событие достаточно равнодушно, но по-светски, вполне в рамках «хорошего тона», — обедом.
Позиция Дружинина — позиция общественного индифферентизма, конечно, была общественно обусловлена и несла общественное содержание, но она не заключала никакого плана действий, никакой программы, если не считать программой ее самое. Потому-то, когда в бурной второй половине 50-х годов Дружинину предоставилась возможность возглавить «Библиотеку для чтения», журнал, вопреки возлагавшимся на него надеждам и многим благоприятным обстоятельствам, включая и поддержку на первых этапах «Современника» (Некрасов и Панаев даже были объявлены в числе сотрудников «Библиотеки для чтения»), не только не процвел, но увял окончательно. Это в отличие от таких боевых напористых «программных» журналов, как, например, «Современник» или, с другой стороны, «Русский вестник». «По мере сил и способностей, проводя критические теории, нам кажущиеся неопровержимыми, — писал Дружинин, — мы не намерены в критике журнала нашего установить один только наш голос, одни только убеждения, нам кажущиеся истинными… Мы будем проверять оценки и приговоры критики, нам предшествовавшей, с полной независимостью воззрения, мы станем обсуживать с нашей неторопливой точки зрения все новые идеи по части критики, имеющие возникнуть как в русской, так и в иноземной словесности» (VII, 240—241). По существу, это был отказ от определенной позиции, к тому же «кажущиеся неопровержимыми» убеждения окажутся опровергаемыми и даже в собственных, как мы увидим, статьях Дружинина. «Неторопливая точка зрения» в «торопливое» время второй половины 50-х годов успеха не имела и иметь не могла.
«Он, — пишет Чернышевский Некрасову, — будет в „Библ<иотеке для чтения>“ защищать свободное творчество и беспощадно разить таких безумцев, как я… Тем не менее я питаю к нему самую нежную дружбу, и стрелы его, конечно, не так остры, чтобы возбуждать во мне потребность ответа»[8]. «Нежная дружба» объясняется, очевидно, многими действительно привлекательными личными качествами Дружинина, щепетильно точного в обязательствах, редкостно деликатного в обращении с людьми, надежного и верного в дружестве. Отсутствие «потребности ответа», видимо, связано с тем, что Чернышевский склонен был считать Дружинина в общественных противостояниях слабым и потому сравнительно не очень опасным противником.
Тем не менее именно «торопливое» время, новый общественный подъем вызвал к новой жизни литературное дарование Дружинина, а реализовалось оно прежде всего в сфере литературно-критической деятельности, и больше всего начиная с 1855 года. Именно с этого времени и на протяжении пяти лет появляются обширные собственно критические его статьи. Они обращены к разнообразным явлениям русской литературы.
Дружинин не оставил развернутой эстетической теории, очевидно, потому, что, в сущности, и не имел ее, хотя определенные теоретические предпосылки у его критики, конечно, были. Он формулировал два теоретических представления об искусстве, одно из которых называл артистическим, другое — дидактическим. Но это не было отвлеченное теоретизирование.
Когда Чернышевский опубликовал свою статью «Очерки гоголевского периода русской литературы», выяснилось, что речь идет не столько о литературе в собственном смысле, сколько о критике и особенно о критике Белинского. Потому-то статья — ответ Чернышевскому (хотя фамилии оппонентов ни с той, ни с другой стороны опять-таки не назывались) и была Дружининым озаглавлена «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения». Такие слова Чернышевского, как: «девять лет, прошедшие после смерти Белинского, были бесплодны для истории критики» — или: «в критике не нашлось людей, способных продолжать начатое им», — Дружинин, занявший место Белинского в «Современнике», и прямо должен был принять на свой счет. Но, конечно, Чернышевского занимали не личные выпады, он стремился прежде всего выбить теоретические опоры из-под «чистого» искусства и его критики. «Во всех остраслях человеческой деятельности, — пишет он, — только те направления достигают блестящего развития, которые находятся в живой связи с потребностями общества. Странным исключением из общего закона была бы литература, если бы могла производить что-нибудь замечательное, отрешаясь от жизни… Как и всякая другая достойная внимания, умственная или нравственная деятельность, литература по самой натуре не может не быть выразительницею его идей»[9].
В противоположность этому Дружинин формулировал принципы «чистого» искусства в таком предельно обнаженном виде, в каком он не делал этого ни до, ни после статьи о критике гоголевского периода. «Твердо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он (поэт. — Н. С.) в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь… Он изображает людей какими их видит, не предписывая им исправляться, он не дает уроков обществу, или если дает их, то бессознательно. Он живет среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе».
Правда, Дружинин оговорился: «Мы нарочно изображаем поэта, проникнутого крайней артистической теорией, так, как привыкли его изображать противники этой теории». Тем не менее он подтвердил, что опирается эта теория на умозрения, по его убеждению, «неопровержимые». Дидактические же поэты, как полагал критик, «желают прямо действовать на современный быт, современные нравы и современного человека. Они хотят петь, поучая, и часто достигают своей цели, но песнь их, выигрывая в поучительном отношении, не может не терять многого в отношении вечного искусства».
В русской литературе два эти направления определялись Дружининым как пушкинское и гоголевское. При этом имелись в виду даже не собственно Пушкин и Гоголь, а наследовавшие им писатели. Ненормальному положению, к которому привело неумеренное, как считал Дружинин, подражание Гоголю, он противопоставлял то, что считал пушкинскими заветами.
Позднее сам Дружинин с полной отчетливостью указал на земные и социально-политические корни некоторых своих высоких и литературно-художественных суждений, в частности и суждений о чрезмерной изнуренности русской литературы от преобладания в ней сатиры: «Общество, вступившее на такую широкую стезю плодотворных реформ, словесность, оживленная гласностью и серьезным обсуждением важных вопросов, полагают естественный предел сатире и возвращают поэзии всю ее независимость от интересов случайных… Общество настолько созрело, что от беллетристики и поэзии ждет одних умственных наслаждений, интересы же свои предоставило людям науки и просвещенным администраторам». Особенно хороши здесь «просвещенные администраторы», право, кажущиеся, несмотря на прямое в данном случае и недвусмысленное значение, пришедшими из какой-нибудь щедринской сатиры.
Многих послегоголевских писателей Дружинин не уставал называть дидактиками, сатириками, даже сентименталистами, каждый раз подчеркивая их тенденциозность, отсутствие подлинно творческой свободы, служение интересам минуты, не упуская малейшей возможности указать на неудачи и просчеты. Стоит сказать, что в насмешках над мелким обличительством, внешним следованием творческим особенностям Гоголя, голой тенденциозностью и наивной назидательностью Дружинин был не только прав, но позднее решительно сошелся с издевавшимся над такой литературой Добролюбовым, что, между прочим, Дружинин не преминул отметить: «В „Современнике“, которого, конечно, никто не упрекнет в недостатке сочувствия к сатирическому элементу поэзии, уже высказано несколько дельных мыслей о преувеличении значения сатиры в нашей словесности. Лицам, которые в наше время еше способны думать, что общество наше чрезмерно обязано русским сатирикам и юмористам, мы советуем прочесть указанную рецензию — в ней найдут они спокойное и беспристрастное опровержение преувеличений, к которым нас на этот счет приучили». Однако, говоря вроде бы об одном, критики имели в виду разное. Добролюбов жаждал подлинных обличений, а не мелкого обличительства, Дружинину и самое обличительство казалось чрезмерным. Добролюбов ждал, «когда же придет настоящий день», вкладывая в самое название своей статьи нарочито не скрываемую аллегорию. Дружинин с явной тревогой ожидал, что настоящий день уйдет, уже понимая слово «настоящий» без всяких аллегорий.
Но что же тогда внес Дружинин в русскую критику, и почему внес, и как этот его вклад связан с его общей позицией, и чем, наконец, все же интересен нам сегодня седьмой том его сочинений — его статьи?
Талантливый критик, истинный знаток и образованнейший ценитель искусства, Дружинин почти никогда не ошибался в оценке подлинности тех или иных произведений. Иное дело — истолкования.
Прежде всего следует отметить большую противоречивость многих суждений критика. Мы уже видели, в какой категоричной форме утверждал Дружинин «чистое» искусство в статье «О критике гоголевского периода русской литературы» как искусство олимпийской отрешенности. А вот если не иное, то очень корректирующее суждение: «Во всей истории европейской литературы, древней и новой, не бывало, нет и не будет истинных поэтов, отрешенных от мира с его интересами». Естественно, что абсолютным примером служения «чистому» искусству многократно провозглашался Гете. А вот что пишет Дружинин даже об антологических его вещах: «Нам кажется, что самостоятельности Гете вредила во многих его произведениях из древней жизни излишняя бесстрастность».
Можно в произведениях Дружинина, правда, ранних, найти и еще более категоричные суждения: «В Германии существовал и, — по всей вероятности, ныне существует гибельный предрассудок, прямо истекший из хитросплетений теории: „Искусство должно иметь одну цель — искусство“. Всякий поэт, по мнению восторженных любителей муз, должен быть необходимо освобожден, избавлен от всех хлопот и мелочей положительной жизни и гордо идти по стезе, обозначенной гением, признавая за постыдную слабость всякую заботу о деньгах, будущности своих детей и пропитании семейства. Все эти интересы, священные для человека, получили презрительное наименование грязи, филистерства и жизненной прозы. Понятые людьми ограниченными, они делают их смешными…» (I, 384).
Защищая теорию артистического искусства, Дружинин писал: «Руководясь ею, поэт, подобно поэту, воспетому Пушкиным, признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновенья». Конечно, можно было бы указать на то, что и у Дружинина «чистый» поэт руководится «теориею», но дело в конце концов не в таком нарушении логики. Самое интересное то, что здесь возникает образ именно пушкинского поэта. Возникает не случайно. Не случайна попытка опереться не на поэтов так называемого «чистого» искусства, а на Пушкина как на бесспорный, с точки зрения Дружинина, аргумент, как на самый убеждающий пример «чистого» художественного творчества.
Когда в 1855 году вышло собрание сочинений Пушкина (подготовленное П. В. Анненковым), включавшее материалы для его биографии, сам поэт во многом по-новому предстал для русского общества, с не бывалой до того широтой раскрывалось и его творчество.
Значение Пушкина, исторически обусловленное и в исторические рамки заключенное, все более начинало открываться в своей безусловности и абсолютности. Издание вызвало громадный интерес и многочисленные журнальные статьи. Высоко оценили значение Пушкина Чернышевский и Добролюбов. «Он, — писал Чернышевский, — научил публику любить и уважать литературу, возбудил сильный интерес к ней в обществе, научил литератора писать о том, что занимательно и полезно для русских читателей»[10]. «Значение Пушкина, — подтверждал Добролюбов, — огромно не только в истории русской литературы, но и в истории русского просвещения»[11].
Как видим, статьи Чернышевского и Добролюбова о Пушкине отличаются не столько отсутствием историзма, в чем их иной раз упрекают (собственно, историческое значение Пушкина они как раз понимали и высоко ценили), сколько известной недооценкой «абсолютности» Пушкина, непреходящего значения его поэзии. А это, естественно, сужало сами исторические определения. «Как поэт известного времени и народа, он должен был принадлежать своему времени, своему народу, — заявлял Добролюбов, — он не был из числа тех титанических натур, которые, сознав свое разумное превосходство, становятся над толпою…»[12] «Мы считаем несправедливым мнение тех, которые предполагают, что Пушкин мог еще впоследствии явиться нам в новом, еще невиданном свете, с плодами нового самобытного развития… Он мог подарить нам много новых высоко художественных произведений, но в характере его поэзии нельзя уже было предвидеть нового, высшего развития»[13].
Потому-то чуть позднее, рецензируя книгу А. Милюкова «Очерк истории русской поэзии», Добролюбов присоединился к такой его оценке: "Г. Милюков справедливо говорит: «Общество скоро поняло, что любимый поэт оставил его, что народные радости и печали не находят уже в нем горячего сочувствия и даже встречают холодное презрение. Тогда публика, в свою очередь, по невольному инстинкту, оставила поэта… Он видел, как разорвалась та симпатическая связь, которая соединяла его с обществом, и начал с лихорадочным беспокойством бросаться во все отрасли литературы: в историю, роман, журналистику, отыскивая какие-нибудь струны, которые связали бы его с публикою. Но ничто не помогало, и смерть избавила его от печальной необходимости видеть себя живым мертвецом посреди того общества, которое прежде рукоплескало каждому его слову»[14].
Именно эта тирада Милюкова вызвала у Дружинина, тоже рецензировавшего его «Очерк истории русской поэзии», вопль негодования: «И на такой странный, вопиющий, полный неблагодарности приговор вы решаетесь в противность вами же высказанным похвалам пушкинской поэзии… Мы слишком много обязаны этому мертвецу, обязаны ему, может быть, более чем кому-нибудь из людей, живущих и процветающих на свете… Жизнь его была так же благородна и безукоризненна, как его поэзия, и, может быть, сотни лет пройдут, покуда на Руси появится другая личность и другая поэзия, подобные пушкинским. Если вы наклонны к дидактике и прямой социальной пользе, то и тут вы должны преклониться пред заслугами Пушкина… Поколения, еще не родившиеся, будут иметь в Пушкине учителя и пророка, истолкователя родной русской поэзии, утешителя в скорбные минуты, вдохновителя на все доброе и благое в жизни. И такого поэта вам угодно назвать мертвецом в отношении к живому и движущемуся времени! Может быть, он и мертвец, но пусть Бог, для блага и величия России, посылает ей хоть одного такого мертвеца на столетие».
Конечно, для того чтобы, с другой стороны, понять некоторые, на первый взгляд, странно для нас звучащие сейчас характеристики Добролюбова, нужно учесть, что самое главное для Добролюбова, когда он пишет даже о Пушкине, не сам Пушкин, то есть Пушкин определяется, например, в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» не изнутри своей творческой индивидуальности, а с позиции революционно-демократического принципа народности в условиях нарастающего общественного противостояния. Естественно, Добролюбова сравнительно мало занимает безусловное значение Пушкина в глобальных перспективах развития национального и тем более мирового искусства. О последнем он лишь вслед за Милюковым замечает: «Натура неглубокая, но живая, легкая, увлекающаяся, и притом вследствие недостатка прочного образования увлекающаяся более внешностью, Пушкин не был вовсе похож на Байрона». Сила этой одной из самых сильных статей Добролюбова в другом — в утверждении революционно-демократического понимания народности.
Дружинин же подходит к Пушкину как раз с позиций «абсолютных» начал искусства, «вечных» его принципов, и естественно, что для него во многом открывается такой сверхисторический смысл пушкинского творчества, как бы выступающий уже далеко за рамки своего времени. «Дарования, — писал в письме от 16 октября 1855 года Некрасов, — всегда разделялись и будут разделяться на два рода: одни колоссы, рисующие человека так, что рисунок делается понятен и удивителен каждому без отношения к месту и времени (таковы Шекспир, пожалуй, отчасти наш Пушкин)»[15]. Вот почему, не принимая никакого «искусства для искусства», Некрасов горячо принял общую дружининскую оценку Пушкина как вечного, непреходящего явления искусства. В письме к самому Дружинину он писал: «Я ужасно жалел, что эти статьи не попали в „Современник“ — они могли бы быть в нем и при статьях Чернышевского, которые перед ними, правда, сильно бы потускнели»[16].
Примечательно это стремление Некрасова к совмещению во взгляде на Пушкина двух точек зрения: Чернышевского и Дружинина («могли бы быть и при статьях Чернышевского»). Тогда же, уже печатно, в «Заметках о журналах за июль месяц 1855 года» Некрасов дал пушкинским статьям Дружинина такую характеристику: «В „Библиотеке для чтения“ мы считаем также долгом указать на помещенные недавно три статьи под названием „А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений“, чтоб иной читатель не пренебрег их прочтением. Вот статьи, каких мы желали бы как можно более, вот какова должна быть русская критика! „Умно, благородно, верно, светло и горячо!“ — Это не покажется удивительным, если мы скажем, что автор статей — один из даровитых русских писателей г. Дружинин; но и у этого писателя немного найдется произведений, которые удались бы так цельно, от которых веяло бы такой прекрасной любовью к родному слову, к искусству! Советуем прочесть эти прекрасные статьи каждому, кто еще не прочел их»[17].
Именно понимание всеохватной природы пушкинского дарования позволило Дружинину почти в равной степени высоко оценить разные его стороны, будь то поэзия, драматургия или проза, и все этапы творческого пути поэта, будь то 20-е годы или годы 30-е. А понимание творчества Пушкина как безусловного, то есть не заключенного только в свою эпоху и не ограниченного рамками только своей национальности, позволило Дружинину, по сути, впервые в русской критике приступить к разговору о мировом значении Пушкина. Отличное знание Дружининым европейской литературы вполне определило его компетентность и убедительность. Этот разговор еще далеко не приобрел тогда всеобъемлющего характера, но начался он именно с Дружинина.
При этом Дружинин не только не впал в космополитические отвлеченности, но увидел в Пушкине воплощение лучших качеств русского национального характера, «русской народности»: «У всякого истинно русского человека, а Пушкин был чисто русским человеком, находится в душе одна чисто народная и возвышенная черта, заключающаяся в той святой деликатности духа, которая делает все наши сильные ощущения столь немногоречивыми, сдержанными и как будто робкими. За эту черту нашего характера, вследствие которой русский человек молча совершает свои подвиги, молча любит и даже молча ненавидит своих врагов молчаливой ненавистью, иноземцы, не понимающие толка в людях, зовут нас холодным народом. Сказанной чертой Пушкин обладал в высшей степени. Доказательства? Много ли мы знаем о женщинах, нравившихся Пушкину в юности? Есть ли хотя тень нескромности в его задушевных песнях вроде „Заклинания“ или „Для берегов отчизны дальней“?» В способности не потеряться «в туманных областях критики», под которыми Дружинин разумел, конечно, прежде всего немецкую философско-эстетическую мысль, так властно вошедшую в русскую интеллектуальную жизнь с конца 20-х годов, он опять-таки увидел «прямой русский ум» Пушкина. Наконец, трудно у Дружинина не рассмотреть некоторые зерна, которые прорастут через четверть века в знаменитой пушкинской речи Достоевского. Он даже обратится почти к тем же примерам-произведениям Пушкина: «…в них нет так хвалимой непосредственности, в них даже не имеется народности, но, может быть, есть нечто высшее. Прекрасно быть поэтом своей земли и своего края, но что может помешать человеку громадного дарования петь для всего света, переноситься в края и эпохи, почему-либо кажущиеся ему поэтическими?»
Правда, здесь Дружинину сравнительно с Достоевским явно изменяет диалектика понимания мирового как проявляющегося только в национальном и народном, но диалектика ему, как мы увидим, нередко изменяла. Это касалось не только «мирового» и «народного», но, может быть, еще больше, таких, постоянно у него, кстати сказать, возникающих, понятий, как «вечное» и «временное». Их он чаще всего решительно противопоставлял, не желая видеть, как само вечное почерпается во временном, как завтрашнее находит себя в сегодняшнем, как безусловное вырастает из относительного. Если он и говорит о возможности соотнесения «вечного» и «временного», то оно чаще всего представляется как противоестественное смешение: «К таким странностям, вредным для искусства, ведет самый принцип литературной дидактики, допускающий, даже поощряющий смешения временного с вечным, научного с поэтическим, художественного с наставительным».
Потому-то Дружинин почти не сумел оценить тех усилий по созданию журнала, которые предпринял Пушкин и которые, пожалуй, не вполне оценены до сих пор. Он даже пошел назад от оценок журнальной деятельности Пушкина, что дал в своих «Материалах» П. Анненков: «Не вернее ли будет предположить, что наш великий поэт, вступая в свой величайший период творчества, не мог с любовью заниматься журнальным делом, что он не имел дара группировать вокруг молодые таланты, что он утратил охоту к журнальным словопрениям и что в Александре Сергеиче развивающийся богатырь поэзии убил скромного, но неутомимого журналиста?» Все это сказано вопреки очевидным фактам, о человеке, который журнальной деятельностью начал заниматься «с любовью», как раз вступив «в свой величайший период творчества», который сразу привлек Гоголя, напечатал Тютчева и, как мы знаем, обратился к Белинскому.
Интересно, однако, наблюдать, что в процессе творческого общения «критик — поэт» не столько критик Дружинин подчиняет поэта Пушкина своим представлениям, сколько поэт заставляет перестраиваться своего критика и интерпретатора. Такое русская литература, и даже в еще более острых формах, знает. Достаточно вспомнить, как на переломе от 30-х годов к 40-м Белинский еще пытается истолковывать лермонтовское творчество, и прежде всего, конечно, его роман, в духе своих примирительных взглядов, как он затем буквально отдается могучей и мятежной лермонтовской стихии и, как, ломая логику статьи, но вполне следуя логике своего внутреннего развития, приходит к выводам, прямо противоположным первоначально заявленным.
Когда Дружинин ведет в статье «Критика гоголевского периода русской литературы» эстетическую да во многом и политическую полемику с Чернышевским по вопросу о пушкинском и гоголевском направлениях, он, по сути, отвлекаясь от Пушкина, рисует прежде всего образ холодного олимпийца. Пушкин здесь не предмет анализа и изучения, а во многом условный, хотя, конечно, и не случайный аргумент.
А вот что писал Дружинин об «олимпийце» Пушкине, о Пушкине-антидидакте, о Пушкине как воплощении начал «артистической» формы в своей статье «А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений»: «В дидактическом (курсив мой. — Н. С.) своем влиянии на русскую публику он соединял в себе Карамзина с Жуковским, подобно второму действуя через прямое влияние примера и, по методе Карамзина, входя в более прямое соотношение со своим читателем».
Во всех этих противоречивых оценках выразились некоторые особенности Дружинина и отразились некоторые особенности самого русского искусства.
Именно преданность искусству, его эстетическим началам, даже в узком как будто бы смысле этого слова, должна была подводить Дружинина к пониманию своеобразия русского искусства, сила которого была уже не только силой искусства, но которое неизменно несло и еще нечто. «Последователи теории чистого искусства, выдаваемого нам за нечто долженствующее быть чуждым житейских дел, обманываются или притворяются… Нашему времени нет никакой охоты для эпикуреизма забыть обо всем остальном… Литература у нас пока сосредоточивает почти всю умственную жизнь народа, и потому прямо на ней лежит долг заниматься и такими интересами, которые в других странах перешли уже, так сказать, в специальное заведование других направлений умственной деятельности»[18]. Это писал Чернышевский.
«Все почти великие деятели русской словесности были не простыми певцами, но вместе с тем и учителями своих читателей, принимая слово „учитель“ в его весьма прозаическом смысле. Иначе и быть не может в обществе, еще юном, еще недавно призванном к образованию… „Петь подобно птице“, о которой говорит бард у Гете, можно только посреди народа, изнеженного давним образованием, немного одряхлевшего и нуждающегося в одном лишь умственном развлечении. Там, где масса избранных читателей, из учености своей, сама способна давать советы поэту — поэт может мыслить только о своем таланте, приноравливать его к требованиям строгих ценителей, не уклоняясь в сторону от пути, им обусловленного. У нас в России великие писатели всегда стояли впереди своих читателей, сами образовывая общество… Им не приходилось петь для самих себя и уединяться в даль от русского народа, к вершинам Геликона… Пушкин в этом отношении остался, по самому ходу вещей, совершенно верен системе своих предшественников».
А это пишет уже не Чернышевский, а Дружинин. Подлинный Пушкин предстал перед ним отнюдь не только как образец и подтверждение «артистической» теории. Не Гоголь и не Белинский, не Чернышевский и не Некрасов, а Пушкин (!) заставил Дружинина (!) признать себя, Пушкина, не поэтом-артистом лишь, но и поэтом-дидактиком, если уж остаться в рамках принятой самим критиком терминологии.
Поэтому, когда Дружинин говорил о Пушкине или об уже к этому времени все более определяющемся таланте Льва Толстого, он корректировал самую терминологию и стоящие за ней понятия, предпочитая определению «чистое» слово «свободное», «свободное искусство»: «Теория независимого и свободного творчества… вовсе не исключает здравого и даже современного поучения».
«Поэт с энергиею всегда будет иметь свой вес и свою цену, хотя бы в общей сложности своего направления он грешил против самых важных законов искусства… Не только поэт, поставивший своею целью одно свободное служение чистому искусству, но и поэт-сатирик и поэт-дидактик будут полны значения, если каждый из них пойдет по своей тропе с энергиею, про которую сейчас говорили». В общем виде все это, конечно, совершенно справедливо. Сложнее, когда дело касалось практического применения этой теории при оценке тех или иных явлений.
«Горе поэту, — патетически восклицал Дружинин в статье „Критика гоголевского периода“, — променявшему вечную цель на цель временную». Но поэзия-то, особенно с начала 50-х годов, все чаще давала обратные примеры. Цели «временные» все больше теснят «вечную» тематику у самого Тютчева. Тем не менее, если на головы неудачливых поэтов-дидактиков Дружининым часто метались громы и молнии, то неудачливые поэты-артисты даже не упоминались, как если бы их вовсе не было. А ведь они, служившие, казалось бы, безусловно «вечному», «чистому», «нетленному» и т. д., были, и в количестве, может быть, даже превышавшем количество дидактиков.
Если даже при оценке Пушкина у Дружинина рождались определенные противоречия, то тем более возникали они при оценке Гоголя. Характерно: если Пушкин получил у Дружинина многократные развернутые характеристики, то Гоголь — лишь сжатые и попутные. То он объявлялся «чистым» поэтом. «Гоголь, — писал Дружинин Боткину, — по моему мнению, есть художник чистый, только его последователи сделали из него какого-то страдальца за наши пороки и нашего преобразователя»[19]. Откликаясь именно на это письмо, Некрасов заявил Боткину: «Дружинин просто врет и врет безнадежно, так что и говорить с ним об этих вещах бесполезно… верна одна только теория: люби истину бескорыстно и страстно, больше всего и, между прочим, больше самого себя, и служи ей, тогда все выйдет ладно; станешь ли служить искусству — послужишь и обществу, и наоборот, станешь служить обществу — послужишь и искусству… Эту теорию оправдали многие великие мира сего»[20]. Однако и из этого утверждения не следовало, что здесь не могли возникать новые, достаточно драматические коллизии. Это явно проявилось, например, в стихотворении Некрасова «Поэт и гражданин». Вряд ли случайно это стихотворение развилось из другого стихотворения «Русскому писателю», которое действительно носило характер только прямой декларации. Новое же стихотворение из монолога стало диалогом, из проповеди — исповедью. Дружинин недаром указал на его «раздвоенность», хотя и напрасно увидел в этом слабость поэта. Сама эта «раздвоенность» была чуткой реакцией поэзии на собственное положение.
И в случае с Некрасовым сама поэзия, само искусство часто вели Дружинина, заставляя опровергать собственные исходные посылки. Он точно отмечал менее сильные стихи Некрасова (почти абсолютно, кстати сказать, совпадая здесь с Чернышевским: например, в оценке «Псовой охоты»), но отнюдь не точно относил это на счет «дидактики». В других случаях, и неоднократно, он должен был признавать силу поэта, то есть силу искусства, именно в «дидактике», которая «по временам сообщает оригинальную красоту вещам г. Некрасова» (VII, 135). Возможно, это несведение концов с концами, эта невозможность без собственного «раздвоения» объяснить поэтические «раздвоения» Некрасова и помешали Дружинину завершить статью о поэте: опять-таки само современное искусство, во всяком случае здесь, особенно остро диктовало критику необходимость отказа от последовательно проведенного принципа искусства для искусства. Возможно, та же внутренняя конфликтность заставила Дружинина ощутить и характер конфликта Белинского и позднего Гоголя. «Дидактика новой критики столкнулась с дидактикой Гоголя, а результат подобного столкновения бывает ужасен. „Авторская исповедь“ навеки будет свидетельствовать о том, как принял настоящий Гоголь нападение на воображаемого Гоголя… защита великого человека перед нами, и нечего прибавлять к этой защите». Для того чтобы понять эти суждения Дружинина, нужно иметь в виду, что Белинский, как известно, имел дело с текстом гоголевской «Переписки», жестоко изуродованным царской цензурой. С другой стороны, «Авторская исповедь» была опубликована уже после смерти Гоголя и как раз незадолго до статьи Дружинина о критике гоголевского периода. Без сомнения, новые гоголевские материалы, ставшие известными только в 1855 году, существенно корректировали и представления о Гоголе у Н. Г. Чернышевского сравнительно с В. Г. Белинским. Положение самого Гоголя Дружинин, наконец, просто отказывается объяснить: «По отрывкам, нам оставшимся от упомянутой поры, можно делать много предположений. В сказанных отрывках Гоголь является мыслителем гениальным. Шел ли у него гений художественного творчества заодно с развитием его почти беспримерного ума, — этого, нам кажется, ни один критик решить не в состоянии». Можно вспомнить, как высоко оценивал силу ума Гоголя Чернышевский и как раз в связи с поздним его творчеством.
Дружинин и, например, Чернышевский или Некрасов подчас только противопоставляются. Между тем реальная картина выглядит и проще и сложнее.
И Дружинин и Чернышевский, расходясь по многим принципиальным вопросам и не совпадая во многих конкретных оценках, подчас удивительно сходятся. Особенно ясно это проявилось в оценке Льва Толстого. Впрочем, удивляться можно, пожалуй, лишь почти текстуальным совпадениям (да и то не слишком: ведь Толстой начинал в «Современнике», и первоначальное о нем мнение Дружинина, Некрасова, Чернышевского вырабатывалось в недрах одного издания.) Таковы, например, оценки того элемента у Толстого, который оба критика назвали нравственным. Именно о «чистоте нравственного чувства» писал Чернышевский. «Мысль и поэзия неразлучны с его оценками, и эта мысль есть мысль человека высоконравственного, — заявляет Дружинин. — …Подвиги, им изображенные, не имеют в себе никакого великолепия, кроме великолепия нравственного, если позволено так выразиться». Таковы абсолютно идентичные оценки толстовского психологического анализа, того, что они оба называют «психическими монологами».
Общая же положительная, даже восторженная, оценка тем более удивления вызывать не должна. «Он, — писал о Толстом Дружинин, — может дышать легко и свободно, ибо не принадлежит ни к одной литературной партии, ни к одному из временных направлений, за его время возникавших в литературе».
Масштаб дарования Толстого определился столь быстро, а характер этого дарования был столь необычен, что его действительно трудно было причислить к какой бы то ни было «литературной партии». Каждая «литературная партия», с одной стороны, как будто бы могла претендовать на него, а с другой — получала возможность оценивать и наиболее непредвзято и свободно в силу самого этого «свободного» характера его дарования. Недаром Дружинин не только прогнозировал блестяшую будущность Толстому, но и указал, чем она будет определяться: «Теперь для нас не может быть сомнения в дальнейшем направлении всей деятельности графа Толстого. Он навсегда останется независимым и свободным творцом своих произведений».
С другой стороны, Чернышевский отметил: «Мы любим не меньше кого другого, чтобы в повестях изображалась общественная жизнь; но ведь надобно же понимать, что не всякая поэтическая идея допускает внесение общественных вопросов в произведения, не должно забывать, что первый закон художественности — единство произведения, и что потому, изображая „Детство“, надобно изображать именно детство, а не что-либо другое, не общественные вопросы, не военные сцены… И люди, предъявляющие столь узкие требования, говорят о свободе творчества!»[21]
Другим примером любопытного сближения разных критиков стали поздние оценки Гончарова у Дружинина и Добролюбова. Любопытны здесь опять-таки исходные посылки, когда оба поначалу берутся определить художественную манеру писателя и оба видят ее в предельно объективном изображении, по сути повторяя Белинского, который более чем за двадцать лет до этого усмотрел в художественности как таковой отличительную особенность Гончарова-писателя. Автор «Обломова», — писал Дружинин, — есть «художник чистый и независимый». Подобно этому и Добролюбов увидел тайну успеха романа «непосредственно в силе художественного таланта автора», который не дает и, по-видимому, не хочет дать никаких выводов. «Жизнь, им изображаемая, служит для него не средством к отвлеченной философии, а прямою целью сама по себе». «Гончаров является перед нами прежде всего художником… объективное творчество его не смущается никакими предубеждениями и заданными идеями, не поддается никаким исключительным симпатиям. Оно спокойно, трезво, бесстрастно»[22].
И Дружинин и Добролюбов высоко оценили неторопливое внешне повествование Гончарова о его пристальным вниманием к тому, что поначалу могло казаться несущественными мелочами, и потому же оба, особенно Добролюбов, явно скептически отозвались о недовольных романом читателях, которым «нравится обличительное направление».
Оба критика, проявив большое художественное чутье, точно определили художественную суть и дарования Гончарова вообще, и его романа в частности. Но, начав с одинаковой вроде бы оценки, оба во многом пошли в разные стороны. И здесь вступала в действие общественная позиция критиков, которая и заставила их писать о романе разные вещи, то есть не столько по-разному, сколько о разном. Характерны названия статей. Название дружининской статьи просто повторяет название книги: «Обломов», роман И. А. Гончарова". Это вообще свойственно Дружинину-критику. Он никогда и нигде не дает своим статьям своих названий, все они лишь подчеркнуто объективно следуют за названием предмета анализа: «Греческие стихотворения» Н. Щербины", «Письма об Испании» В. П. Боткина", «Сочинения» В. Г. Белинского" и т. д. Добролюбов отчетливо тенденциозен уже в названиях своих статей, он выявляет их главное содержание, дает идейный импульс, направляет читательскую мысль: «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?», «Что такое обломовщина?». Однако если Дружинин как бы следует за романом Гончарова уже в названии, то и Добролюбов, по сути, делает здесь то же, выявляет нечто, заложенное в самом романе, а не навязанное ему извне: как известно, слово «обломовщина» возникает у самого Гончарова шестнадцать раз и в наиболее ударных местах. Более того, сам Гончаров колебался в выборе названия: «Обломов» или «Обломовщина». Дружинин, в сущности, пишет статью «Что такое Обломов?», Добролюбов — «Что такое обломовщина?». Но оба они опираются на самый роман.
Добролюбов, революционер-демократ, рассмотрел главным образом непосредственно социальные корни обломовщины, то есть прежде всего крепостное право, и указал на тип Обломова и обломовщины как на новое слово нашего общественного развития, «знамение времени». Естественно, что и сам «барин» Обломов получил у него достаточно жесткую оценку. Хотя не нужно думать, что к уяснению такого только барства Обломова и сводится смысл добролюбовской статьи. Недаром он пишет: «Это коренной, народный наш тип». И в другом месте: «Обломов не тупая, апатическая натура, без стремлений и чувств»[23].
И Дружинин рассматривает обломовщину как явление, «корни которого романист крепко сцепил с почвой народной жизни и поэзии». Но главным образом его волнует трагедия самого Обломова-человека и все то в романе, что выявляет Обломова в этой его нетупости и неапатичности, то есть любовь. «Германский писатель Риль сказал где-то: горе тому политическому обществу, где нет и не может быть честных консерваторов; подражая этому афоризму, мы скажем: нехорошо той земле, где нет добрых и неспособных на зло чудаков в роде Обломова!» Потому же Дружинин поставил и вопрос о мировом значении обломовщины как типа людей, «не подготовленных к практической жизни, мирно укрывшихся от столкновения с нею и не кидающих своей нравственной дремоты за мир волнений, к которым они не способны».
Добролюбов прежде всего увидел и точно показал неспособность Обломова к положительному добру. «Честный консерватор» Дружинин прежде всего увидел и верно оценил положительную неспособность Обломова к злу. «Русская обломовщина, так как уловлена она г. Гончаровым, во многом возбуждает наше негодование, но мы не признаем ее гнилости или распадения… Обломов — ребенок, а не дрянной развратник, он соня, а не безнравственный эгоист или эпикуреец».
В далекой исторической перспективе выступает правота обеих точек зрения.
Как известно, Гончаров был в высшей степени удовлетворен статьей Добролюбова. «Взгляните, пожалуйста, статью Добролюбова об Обломове; мне кажется об обломовщине — т. е. о том, что она такое, уже больше ничего сказать нельзя. Он это должно быть предвидел и поспешил напечатать прежде всех. После этого критику остается, чтоб не повториться — или задаться порицанием, или, оставя собственно обломовщину в стороне, говорить о женщинах»[24]. Это Гончаров писал П. Анненкову и все же просил и его дать свой отзыв. Потому-то, будучи доволен статьей Дружинина о своих путевых очерках «Русские в Японии», Гончаров очень интересовался и его мнением об «Обломове».
Особенно интересно то, что Дружинин, как мы видели, почти во всех случаях пытается указать на мировое, во всяком случае, на европейское значение русских писателей или хотя бы на возможность таких сравнений: «Мастерский неслыханно прелестный антологический очерк „Диана“ (Фета. — Н. С.) сделал бы честь перу самого Гете, в блистательный период для германского олимпийца. В нашем отзыве нет и тени преувеличения».
В литературе о Дружинине обычно пишут о его «западничестве». Что касается искусства, то об этом не может быть и речи. Если в чем-то это «западничество» и проявлялось, то только в неизменном желании подчеркнуть всеевропейское значение лучших достижений русской литературы. И если в совершенном джентельменстве, a perfect gentleman — по характеристике Тургенева — Дружинин действительно соперничал с героем «Отцов и детей», то русские пристрастия его не имели ничего общего с той серебряной пепельницей в виде лаптя, которая стояла на письменном столе Павла Петровича Кирсанова. «Американец, — писал Дружинин, — смешит свет, гордо высчитывая сотню родовых поэтов, по его мнению великих, — мы иногда медлим приветствовать истинно великого поэта, достойного всей хвалы… Откуда у нас происходит такое недоверие к своему, такое колебание перед русской мыслью, такая робость при отзыве о художнике-соотечественнике? Не далеко ли мы зашли в нашем недоверии?» (VII, 258—259).
Десятками лет позднейших изучений показано, как впитал театр Островского опыт мирового драматургического искусства, но и сегодня, наверное, кое-кому может показаться слишком смелой такая дружининская характеристика, данная в конце 50-х годов прошлого века: «Ни один из русских писателей, самых знаменитейших, не начинал своего поприща так, как Островский его начал. В Англии, Германии, Франции драматическое произведение с половиной достоинств новой комедии („Свои люди — сочтемся“. — Н. С.) дало бы ее автору повсеместную европейскую славу. Равнять ее с посредственностями, которой пробавлялись театры всей Европы, не было возможности, говоря о ней, невольно приходилось вспоминать труды Шеридана, Мольера, Аристофана».
Интересно отметить, что в ранней статье о критике гоголевского периода Дружинин повторял ставшие к середине 50-х годов почти банальными обвинения в адрес Белинского в незнании языков, в незнакомстве с непосредственными философскими источниками и т. п. Особенно смущало Дружинина, что познания критики 40-х годов, то есть Белинского, «были более чем ничтожны» в британской словесности.
В статье же 1860 года «Сочинения В. Г. Белинского» Дружинин пишет: «Тысячу раз придется нам сказать спасибо за то, что Белинский взрос на русской литературе… Если б он воспитался на чужестранных, хотя крайне замечательных и даже высших писателях и если б он стал заниматься русской литературой лишь после прочного курса наук на хороший иностранный манер, — мы, может быть, дивились бы его эрудиции — но любовь к своему родному искусству уцелела ли бы в нем с ее настоящею силою? Не одна врожденная, горячая преданность ко всему родному, но самые обстоятельства многотрудной и часто горькой жизни развили в Белинском ту любовь, о которой мы теперь пишем. Эти обстоятельства направили горячие инстинкты будущего критика в данную сторону, сосредоточили их и не дали им разбросаться в многостороннем энциклопедизме… Национальность в деле умственного развития — дело до такой степени важное, что мы, — если б нам предложили воспитывать русского мальчика по выбору, на Шекспире или на русских писателях, хотя бы допушкинского периода, — сказали бы не обинуясь: на русских писателях, хотя бы со всей их рутиной и подражательностью». Вообще же отношение Дружинина к Белинскому было сложным и эволюционировавшим.
В статье «О критике гоголевского периода» многие суждения Дружинина о Белинском неизменно приобретали полемический характер. Не говоря уже и о политически направленных против Чернышевского оценках позднего Белинского, Белинского «социального», Белинского революционного как критика дидактичного и догматичного, даже самые, казалось бы, резонные критические замечания Дружинина, касающиеся ли образа Татьяны или относящиеся к оценкам творчества А. Марлинского, в условиях, когда имя Белинского только-только начинало воскрешаться, вольно или невольно приобретали характер или прямых нападок или недовольного брюзжания. «Не скроем того, — писал позднее сам Дружинин об этой статье, — что и наш отзыв о первых трех книгах Белинского будет не вполне согласоваться с духом статьи о критике сороковых годов, с небольшим три года назад появившейся в „Библиотеке для чтения“, потребности переменились, и временная сторона вопроса, сторона, которой не может упускать из вида никакое периодическое издание, теперь уже далеко не та, как было в то время».
В новой статье «Сочинения В. Г. Белинского» Дружинин пытается отойти от «временной стороны вопроса» и рассмотреть сочинения великого критика с более общей точки зрения. Первые три тома Белинского, по-видимому, давали для этого наибольшие основания. Сама борьба за Белинского к этому времени приобрела новый и особый характер. Не отталкивание от Белинского, а привлечение его в союзники будет характерно для многих либералов. А. Дружинин, В. Боткин, П. Анненков упорно будут именовать себя «кругом Белинского». Тургенев именно Белинскому и явно в пику революционерам-демократам обновленной редакции «Современника» посвятит свой роман «Отцы и дети». Как своего предшественника будет толковать Белинского Дружинин. Свое право, так сказать, наследования он хотя и скромно, но подчеркнет и напоминанием о личном знакомстве, чем молодые деятели «Современника», естественно, похвастать уже не могли. «Все мы, в то время только что выступавшие на литературную дорогу, любившие ее со всем энтузиазмом юности — по нашей любви к искусству не могли даже хоть сколько-нибудь сравниться с больным и кончавшим свою деятельность Белинским».
Одной фразой Дружинин отдаст должное и Белинскому-публицисту, однако прежде всего Белинский для него человек искусства: «Он любил говорить о политических событиях, расспрашивал про городские новости, но главный и любимейший разговор его был о русской литературе». Характерно это упомянутое между прочим и ставшее в один ряд: «политические события», «городские новости».
Да, Белинский был рыцарь — но в сфере искусства; да, Белинский был боец — но защищал настоящее искусство; да, Белинский был идеолог — но прежде всего в деле создания подлинной теории подлинного искусства — вот главный смысл позднейшей статьи Дружинина о Белинском.
Еще в статье «О критике гоголевского периода» Дружинин называл себя учеником этой критики. И в ряде отношений Дружинин Белинскому реально наследовал, прежде всего — Белинскому 30-х годов, Белинскому, исповедовавшему тогда абсолютные идеи абсолютного искусства. О статьях этого периода Дружинин прежде всего и говорит. Иной смысл деятельности Белинского — собственно общественный, не говоря уже — революционный, Дружининым, естественно, не раскрывается, как не раскрывается общественный смысл, например, в деятельности Тургенева-писателя. В большой статье о Тургеневе Дружинин основное внимание уделял действительно очень важной стороне его творчества, тому, что критик назвал «высоким поэтическим дарованием». Но уже в ранних «лишних людях» Тургенева он увидел действие не столько общественных законов, сколько некоего общего «закона природы». Еще менее, чем искусство диагноза, проявилась применительно к Тургеневу дружининская способность к прогнозу. «Назло иным поклонникам Тургенева, жаждущим видеть в нашем повествователе сумрачного дидактика, мы с полным знанием дела утверждаем, что поэзия этого карателя людских слабостей есть поэзия благороднейшего эпикурейца-поэта, любящего жизнь и созданного для наслаждения жизнью» (VII, 293). Дружинин чуток к Тургеневу, но это какая-то не современная, не общественная чуткость, не та чуткость, которая так ярко проявилась в статьях Чернышевского, Добролюбова, Писарева.
Такая в известном смысле своеобразная чуткость сказалась и в одной из главных, уже по замыслу своему общественных, акций Дружинина — в деле создания Литературного фонда, которому в русской литературе предстояла жизнь долгая и полезная. «Дружинин, — писал в некрологе о нем Некрасов, — есть истинный основатель общества литературного фонда». Идея эта была выношена Дружининым, судя по его дневнику, к середине 50-х годов. В 1857 году он ее обнародовал в статье «Несколько предположений по устройству русского литературного фонда для пособия нуждающимся лицам ученого и литературного круга». Назвавший статью «превосходной», Чернышевский вместе с Дружининым вошел в ту рабочую группу, которая и учредила фонд. Уже первый отчет фонда указал на «нищету потрясающую» многих писателей. А основатель еще незадолго до этого благодушно писал: «У нас, благодарение богу, почти нет литературных пролетариев, даровитых людей, умирающих от голоду, сильных талантов, кончающих жизнь Отвай или Сиведж, от нужды и общей холодности».
Благородная идея Дружинина начала реализовываться, особенно в 1861 году, в пору острой общественной обстановки, во многом и благодаря энергичной деятельности демократически настроенных писателей, прежде всего Чернышевского. С предельным педантизмом и добросовестностью, отличавшими все, что он делал, занимался фондом и сам Дружинин. Собственно же литературная работа его с начала 60-х годов затухала. Свою страшную роль играла и болезнь (чахотка), но все же затухание было скорее внутренним. Не это ли ощущение заставило Дружинина подписать свой последний и большой роман «Прошлое лето в деревне» псевдонимом, прозвучавшим символически и безнадежно — С. Безымянный? Может быть, этот псевдоним действительно определяет часть его литературной работы. Но во всяком случае в русской критике мы должны знать имя одного из ее «честных рыцарей» — имя Александра Васильевича Дружинина.
- ↑ Венгеров. С. А. Собр. соч., т. 5. Спб., 1911, с. 48-49.
- ↑ Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 9. М., 1952, с. 430.
- ↑ Дружинин А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. Спб., 1865, с. 28. Дальнейшие ссылки на это издание в тексте с обозначением тома римской и страницы арабской цифрами.
- ↑ Старчевский А. В. А. В. Дружинин (Из воспоминаний старого журналиста). — Наблюдатель, 1885, N 4, с. 115.
- ↑ Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 12. М., 1956, с. 467.
- ↑ Ахматова Е. Н Знакомство с А. В. Дружининым. — Русская мысль, 1881, N 12, с. 118.
- ↑ Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т., т. 15. М.-Л., 1964, с. 46.
- ↑ Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 14. М., 1949, с. 327—328.
- ↑ Чернышевский Н. Г., т. 3, с. 299, 302.
- ↑ Чернышевский Н. Г., т. 3, с. 317.
- ↑ Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 1. М.-Л., 1961, с. 265.
- ↑ Там же, с 297—298.
- ↑ Там же, с. 300
- ↑ Там же, т. 2, с. 262.
- ↑ Некрасов Н. А., т. 10, с. 247.
- ↑ Некрасов Н. А., т. 10, с. 230.
- ↑ Там же, т. 9, с. 291.
- ↑ Чернышевский Н. Г., т. 3, с. 301—303.
- ↑ Цит. по: В. Евгеньев-Максимов. Н. А. Некрасов и люди 40-х годов. — Голос минувшего, 1916, N 10, с. 83.
- ↑ Некрасов Н. А., т. 10, с. 247.
- ↑ Чернышевский Н. Г., т. 3, с. 429.
- ↑ Добролюбов Н. А., т. 4, с. 308—312.
- ↑ Добролюбов Н. А., т. 4, с. 318.
- ↑ Цит. по кн.: Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров, М., 1950, с. 207.