Керобот קרונות (буквально «молитвы приближения», т. е. к Господу; ср. Иер., 12, 2; Иер, Бер., 8в, «бо-ве-кареб»; ср. Когут, «Арух Гаш.», s. v.; Ястров, «Dict.», столбцы 1410 и 1413) — термин, обозначающий в ашкеназск. литургии схему пиутов в первой части повторительной утренней Шемоне-Эсре по специальным субботам, по трем праздникам, в Новый год и в «День Всепрощения». Слово это иногда пишут «Керобоц», קרונץ, пользуясь начальными буквами еврейского текста (Ис., 118, 15). Схема развилась между десятым и пятнадцатым столетиями, когда хаззаны (канторы) ввели гимны этой схемы в публичное чтение молитвы (ср. Zunz, S. P., pp. 60, 113). P. Яков бен-Моисей Мелн га-Леви из Майнца (Магариль, 1365—1427) дал ей окончательную форму. Он ввел новый принцип в литургию: «традиция не должна быть изменяема нигде, даже в отношении мелодий, принятых в каждой общине» («MAharil», издание Сабионетта, стр. 61б). Постановление Магариля получило общее признание и было принято кодексом Шулхан Аруха (ср. Рамо, Орах Хаим, 619, 1). Традиционные мелодии для К. тем отличаются от всех других мелодий, приуроченных к пиутим, что последние обыкновенно заимствованы из народной песни позднего средневековья или нового времени, первые имеют более древний своеобразный характер. Это различие было уже отмечено Симоном бен-Цемах Дуран (Маген Абот, стр. 52б) около 1400 года. И действительно, литургические мелодии, признанные наиболее древними (ср. Zunz, S. P., стр. 116), относятся чаще к гимнам с характером К., чем к другим пиутим. Схема К. начинается всегда «решут’ом» (взятие разрешения), רשות, или вступительной молитвою кантора о Божием снисхождении и выражением сознания того, что он, кантор, недостоин выполнить свою задачу. Мелодия, в которой «решут» имтонируется, проходит через весь цикл К., появляясь вновь в конечных стихах каждого отдельного гимна, которые одни поются не только кантором, но и молящимися полностью, — середина же пиута читается вполголоса. Такие шепотом читаемые стихи составляют главную последовательную часть К.; в старину и они пелись полным голосом. Некоторые старые мелодии, цитируемые в виде образцов для позднейших «вступлений», были утрачены, когда чрезмерная продолжительность пения кантора повела к жалобам публики (Güdemann, Quellenschriften für Gesch. des Unterrichts u. d. Erziehung b. d. deut. Juden, pp. 85, 105, 118, 300). Мелодия «решут» и последовательных гимнов в К. как праздничного, так и скорбного характера, является мелодиею определенного рода и древней тональности. Праздничная форма, очевидно, основана на восточной хроматической гамме (Bourgault-Decoudray, Melodies populaires de Grèce et d’Orient, p. 21), в которой поется субботнее богослужение («хаззанут»), молитвенный мотив, находящий себе применение также и в праздничные дни. Строфовая тема на Новый год и день Всепрощения не так близка к типу будничного «хаззанут», который находится в третьей модальности обыкновенного пения (Е до е). — Для всех гимнов типа К. в ашкеназской литургии употребляются традиционные мелодии, которые, хотя и с многоразличными вариантами, но все-таки имеют много общего с гимнами раннесредневекового происхождения и первоначальной тональности, с характерными полутонами. Эта задушевная архаическая гамма («tertius mysticus»), это та, в которой главным образом поются скорбные молитвы в заутреннях дней Нового года и Всепрощения, согласно традиции северных общин.
Образцы мелодии. — Оригинальная мелодия К., по всей вероятности, обязана своим происхождением древним авторам синагогальной гимнодии, которые, как сам Калир, передали их отдаленным общинам при помощи своих постоянно странствующих учеников (Zunz, Ritus, стр. 7 и сл.). В одной форме она особенно часто цитируется в рукописных старинных ритуалах, как известная традиционная мелодия, могущая быть использованной также и для других поэм (Zunz, Synagogale Poesie, p. 115; Dukes, Orientalische Literaturzeitung, IV, 540); оглавление ננגון אאפיד, с мелодией «Aapid» — одна из наиболее частых таких надписей. Другая вариация этой мелодии известна и употребляется в реформированной литургии. Однако эти оригинальные мелодии, тождественность которых очевидна и при всех их современных вариациях, не являются единственными мелодиями, так как польские канторы часто употребляют позднейшую, но не менее эффектную тему, напоминающую левантинскую тональность в той же мере, что и первая. К. завершаются длинным размышлением (начинающемся кедушшой), которое носит название «силлук», буквально заключение, т. е. заключение пения.
Ср.: Baer, Baal Tefilla, 650—660 et passim, Göterborg, 1887; Marksohn und Wolf, Synagogale-Melodien, № 12, Лейпц., 1875; Pauer and Cohen, Traditional hebrew melodies, № 17, 1897. [По J. E., VII, 468—471].
9.