Вячеслав Иванов и Италия (Шишкин)

Андрей Шишкин. Вячеслав Иванов и Италия
автор Вячеслав Иванович Иванов

Опубл.: 1997. Источник: az.lib.ru

Андрей Шишкин Вячеслав Иванов и Италия

Русско-итальянский архив

Составители Даниэла Рицци и Андрей Шишкин

Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche Trento 1997

Scan ImWerden

Слава Италии. Восприимчивость Италии -- наследие

Эллады, Византии ею претворено. Щедрость
Италии <...> Любовь к Италии -- показатель высоты
просвещения. По тому, как любят Италию и что в
ней любят, можно судить о характере эпохи. <...>
Мы ее внучатые племянники.
Вяч. Иванов. Набросок о России и Италии

(РГБ, 109. 5. 32).

Девизом русского символизма, по словам Андрея Белого, было пережить в сегодняшнем искусстве все века и нации.¹ Знаменательными были проектируемые грандиозные поэтические книги символистов — Зовы древности (1908) Бальмонта и незаконченные Сны Человечества (1908—1913) Брюсова. В последней книге автор предполагал, ни много, ни мало, «представить все формы (курсив Брюсова), в какие облекалась человеческая лирика» — «от безыскусственных песен первобытных племен, через лирику древнего Востока, античной древности, народов, создавших новую Европу, и народов, населявших Америку до ее завоевания конкистадорами, через все многообразие искусственной поэзии, как она была разработана за последние три-четыре столетия, вплоть до форм, найденных недавним прошлым…».² Русским символистам (в отличие, например, от футуристов) было необходимо не столько изобретение совершенно новых форм, сколько введение в употребление форм, перенятых из других культур; мысль углубляется в познание неизвестного, отталкиваясь от энергии уходящего в глубь тысячелетий слова, от проработанного интеллектом и духом образа, символа или мифа.

Среди этих других культур прошлого и настоящего, с которыми символисты — каждый по-своему, — искали «большого диалога» привилегированное место, после греко-латинской словесности, занимала культура итальянская. «Каждый по-своему» — совершенно необходимая оговорка: пожалуй, невозможно или, по крайней мере, очень трудно представить в одном ряду таких по разному испытавших «притяжении Италии» символистов, как Мережковский, Бальмонт, Брюсов, Кузмин, С. Соловьев или Эллис. Имя Вяч. Иванова в этом перечне должно быть одним из первых. В отношении к Италии у Вяч. Иванова соединялся аспект глубоко личный и творческий, духовный, культурный и религиозно-церковный — его место в «большом диалоге» символистов с итальянской культурой настолько значительно, сложно и своеобразно, что необходимо поставить вопрос о истории его отношений с Италией как об отдельной историко-литературной и культурологической проблеме.

1. Итальянские образы и формы в поэзии Вячеслава Иванова

В Италии Вяч. Иванов прожил в общей сложности почти 30 лет. Рим стоял в начале и в конце духовного становления Вяч. Иванова, и в Рим Вяч. Иванов возвратился nel mezzo del cammin своей жизни. В Риме завершились его «лета странствий и учения» — в 1890-е годы, там жил он в 1912—13 году, и там длились его senilia — с 1924 г. до 1949 г., года его смерти. В Италию Иванов первый раз надолго приехал в 26 лет, в 1892 г., после пяти лет занятий Римской историей в Германии, в Моммзеновском семинаре. «Родине верен я, Рим родиной новою чту»,³ — писал он в одном из посланных из Вечного города в Россию элегических дистихов, неслучайно озаглавленных Laeta — Овидий из своего изгнания слал в Рим Tristia, скорбные элегии, русский поэт шлет в свое отечество Laeta, песни радости.

Во время первого приезда в Риме произошло важнейшее для жизни поэта событие, которое для него означало как бы второе рождение: встреча с Лидией Зиновьевой-Аннибал. Эта встреча знаменовала для писателя, по словам его Автобиографического письма 1917 г., «начало любви, которой суждено было с тех пор, в течение всей моей жизни, только расти и духовно углубляться» (II, с. 20). Об этой встрече Иванов писал как о духовном перевороте, сопоставимом разве только с религиозным обращением или преображением: «Друг через друга нашли мы — каждый себя и более, чем только себя: я бы сказал, мы обрели Бога» (II, с. 20). Объяснение, окончательный разговор произошел в стенах Колизея, и в позднейших стихах Вяч. Иванова, когда он касался этого события, темы дионисийского хмеля, рождения к истинной жизни связывались с Колизеем, представляющимся как священная могила, сакральное хтоническое святилище: «Я начал, помню, начал жить В ночь лунную, в пещерах Колизея. И долго жил той жизнию, — живой Впервые…» «Наш первый хмель, преступный хмель свободы Могильный Колизей Благословил…» (II, с. 398).

Когда в конце 1902 г. вышла из печати первая книга поэзии Вяч. Иванова, часть ее составил цикл Итальянские сонеты (I, с. 613—624). Автоэпиграф к циклу начинался так: «Италия, тебе славянский стих Звучит, стеснен в доспех твоих созвучий!». Цикл появлялся после периода упадка сонетного жанра в оскудевшей стихотворной культуре последних десятилетий ХIХ века, когда сонет считался чуть ли не фокусом, и обращение символистов к идеально завершенной и сложнейшей твердой сонетной форме, форме итальянской и европейской классики, было частью программы символистского «ренессанса».⁴

Ивановский цикл в данном аспекте представлял особый интерес, ибо Италия присутствовала в сонетах в плане выражения и в плане содержания, в «памяти формы и жанра» и в темах и идеях итальянского средневековья и Возрождения.

Ряд сонетов был посвящен художникам Кватроченто, работы которых Иванов смог увидеть во время своего первого приезда в Европу в 1880-е — 90-е гг. Эти сонеты были попыткой создать словесные образы и символы, которые соответствовали бы, воспроизводили бы живописные и пластические изображения итальянских мастеров — типично ренессансная затея! Один сонет посвящен миланской Вечере Леонардо, другой — статуе Давид Микеланджело на флорентийской площади Синьории, два другие описывают La stanza della disputa и Сикстинскую капеллу в Ватикане. Еще один сонет так описывает фрески в ватиканских станцах Рафаэля: со стен с поблекших фресок звучат вечные споры мыслителей Афин — они ищут Истину, и святых отцов на вселенском соборе — они молят Истину, но к Истине — наравне со Справедливостью, Философией и Богословием, своим путем дерзновенно стремится и Поэзия. В сонете Сикстинская капелла упоминаются фрески Микеланджело на потолке Сикстины и Страшный суд на алтарной стене, вся же капелла видится поэту как «вечности символ», храм, наполненный громами, громкими плачами и воплями, «колеблемый сосуд» материализовавшейся музыки.

В сонете, посвященном трем картинам Боттичелли — Madonna del Magnificat, Primavera, Adorazione dei pastori, Вяч. Иванов создал некий единый, синтетический реальный и вместе с тем мистический образ картин художника. Темы сонета — Благовещение как воплощение и как жертва, как дар Земле, Искусство, как узрение Земли и воплощенного в ней небесного Послания, Художник, чей дух знает Жизнь и Смерть, Красоту и вечную Любовь-желание — творящий Эрос. Язык живописца — ритмические повторы движения и жестов — Иванов переводил на язык поэзии: «бледная рука» Мадонны, чертит в книге слова «Ессе ancilla» («Се, аз раба») — Дева, не видя «горних велелепий», склонила к земле «печаль очей». Подобным же образом «долу нисходил» и сам Боттичелли, когда описывал реальный и призрачный мир природы — это «нисхождение» художника-творца, уподобляющегося в творческом акте божеству. И боттичеллиевская Флора-Весна-Венера, воплощение Эроса, скрытой основы всего Универсума, также «сходит в долы», в мир, — она как бы еще одна символическая ипостась Мадонны, продолжающая тему инкарнации и творчества. Но к иному творчеству пришел Боттичелли в конце жизни, создавая Adorazione dei pastori: здесь ему виделись «Оливы горние, и Свет, в ночи явлен, И поцелуй небес» — это творчество, творящее в момент отрыва от земли, в момент восхождения.⁵

«Восхождение» и «нисхождение» через десятилетие станут главными терминами в эстетике Вяч. Иванова, в сонете поэт уже пользуется ими для описания художественного пути итальянского художника и его живописи. То есть поэтический язык, который описывает картину итальянского художника, уже содержит в себе инструменты для формулирования собственных эстетических концепций: со-переживание творчества итальянского художника перетекает в собственное.

В вошедшем в Cor Ardens сонете под названием Италия, Италия дана уже в звуковом ряду: через сочетания звуков, необычных для традиционного русского звукоряда, но характерных именно для романской речи («звуки италианские», как-то заметил Пушкин по поводу батюшковских стихов). Итальянские имена собственные поставлены уже в первом катрене на наиболее сильные места — являются рифмующимися словами — сам Вяч. Иванов говорил в своих лекциях в Академии стиха, что «можно многое угадать по словам рифмы о смысле стихотворения». Содержание сонета — сбывшееся и чаемое, «итальянское» пережитое и ожидаемое, италийская природа и дионисийская любовь, символы и образы античности и латинского христианства, светлое ожидание старости и ухода в мир иной, религиозный символ страдания, преодоления трудностей и бессмертия. Темы эти разворачиваются в соответствии со строгими правилами сонетной композиции и движения сюжета, которые сам Вяч. Иванов излагал в 1909 г. в «Поэтической Академии» на Башне: «Сонет по сюжету должен быть замкнут в себе и иметь в себе некоторую остроту. Первые 4 строки — основная мысль, 4 вторые развивают мысль — в последних 3-строчиях должен иметь ясную развязку. Последний терцет должен быть неожиданного содержания — в себе поворот»:⁶

В стране богов, где небеса лазурны

И меж олив где небо светозарно,

Где Пиза спит, и мутный плещет Арно,

И олеандр цветет у стен Либурны,

Я счастлив был. И вам, святые урны

Струй фэзуланских, сердце благодарно,

За то что бог настиг меня коварно,

Где вы шумели, благостны и бурны.

Туда, туда, где умереть просторней,

Где сердца сны — и вздох струны — эфирней,

Несу я посох, луч ловя вечерний.

И суеверней странник, и покорней —

Проходит опустелою кумирней,

Минувших роз ища меж новых терний.

(I, с. 496—97)

Если Вяч. Иванов был одним из главных деятелей символизма, ответственных за translatio и канонизацию в русской литературной культуре сонета — в том числе и «итальянского», он обладал неоспоримым приоритетом в деле введения в Россию другой изобретенной в Италии изощренной сонетной формы — венка сонетов.⁷ Любопытно, что итальянский поэт и переводчик Ринальдо Кюфферле — в каком-то смысле, ученик и последователь Вяч. Иванова — в 1940-е гг. пытался вновь ввести аналог этой формы в итальянскую литературную культуру, в которой практически угас интерес к твердым сонетным формам. При этом — насколько это показательно для истории «странствования муз» по Европе! — Кюфферле ориентировался не на оригинальные итальянские сонетные короны, а на ивановский венок сонетов Два града, который переводил для итальянского издания (см. письмо Иванова к Кюфферле от 8 сентября 1945 г. ниже в публикации Д. Руффоло). Вяч. Иванов имел основание полушутливо называть сонет в одном стихотворении 1915 г. своим «крестником», указывая своим современникам на великих поэтов романского средневековья и Ренессанса как на классические образцы:

Привержен я классическому толку,

Мне дорого изящество манер.

Учи его! Петрарку ставь в пример.

Новейший вкус (признаюсь втихомолку)

Сомнителен — и сам я не педант.

Мне всех милей Ронсар, да ветхий Дант.⁸

2. Вячеслав Иванов и Данте

Если можно говорить о присутствии своеобразного дантова кода в русском символизме,⁹ то в первую очередь это должно быть отнесено к жизни и творчеству Вяч. Иванова.¹⁰ Надо думать, что современники иной раз неслучайно видели черты внешнего сходства между Вяч. Ивановым и автором Комедии, а литературные критики усматривали в Иванове «дантовский тип» творца, который объединял в своей личности мыслителя и поэта, грандиозно величественного и сложного, нуждающегося в специальных комментариях для понимания или толкования.

В жизни Вяч. Иванова особая роль принадлежала описанному Данте в третьей главе Новой жизни видению: Амор дает Возлюбленной поэта вкусить пылающее сердце. Это видение пришло во сне Иванову 15 июня 1908 г., через восемь месяцев после смерти Л. Зиновьевой--Аннибал — современный юнгианец объяснил бы это как прорыв сознания художника XX века в «коллективное бессознательное» эпохи Данте. Образ пылающего сердца, cor ardens восходил к евангельскому рассказу о явлении воскресшего Христа двум апостолам на пути в Эммаус — вспоминая эту Встречу, апостолы потом говорили: «Nonne cor nostrum ardens erat in nobis, dum loqueretur nobis in via et aperiret nobis scripturas» (Лука, 24: 32). Образ горящего сердца стал главным и сквозным символом самой большой поэтической книги Иванова и одновременно ее названием — Cor Ardens (1911). Значения этого символа в книге можно выстроить как некую иерархическую структуру, сопоставимую с известными дантовскими «четырьмя смыслами толкования текста», где нижним будет смысл «буквальный» или «исторический», а верхним — «анагогический». Любопытно, что если связь дантовского образа горящего сердца с повествованием евангелиста Луки была ясна Иванову уже тогда, в конце первого десятилетия XX века — поэтическим пересказом этого повествования было одно из стихотворений книги, которое давало ключ к названию книги и его глубинному смыслу (Путь в Эммаус) — то такого же рода сближение было сделано в американской дантистике в 1988 г.¹¹

Через несколько лет Иванов вновь возвратился к третьей главе Новой жизни, открыв ее поэтическим переводом одну из своих наиболее значительных теоретических статей: дантовское видение для Иванова являлось образцом мощного визионерского переживания, «экстаза» и «высочайшего подъема духа в область сверхчувственного сознания», и одновременно — отправной точкой собственных оригинальных идей о познании и воплощении, интуитивном созерцании и постижении, о типах творчества. Но моделью для Вяч. Иванова (как, впрочем, в то же десятилетие и для Блока) была и сама форма дантовских творений — «высокий образец, несомненно достойный подражания» — загадочные возвышенные видения или сны, рассказанные в трудной и изощренной поэтической форме и сопровожденные прозаическим философским толкованием. Структурные соответствия между философской поэзией Вяч. Иванова и творчеством великого флорентинца особенно заметны в мелопее Человек, которую И. Н. Голенищев-Кутузов, в будущем крупнейший российский дантолог, как-то раз будучи в Риме в гостях у Иванова, истолковывал, по желанию автора, «по четырем смыслам».¹²

Как видим, у Вяч. Иванова «большой диалог» с Данте осуществлялся в подсознании, в жизни, в поэтической экзегезе, поэтике и в эстетическом дискурсе.

3. Русский Данте, русский Петрарка, русский Микеланджело

Одним из практических предприятий символистов, которые стремились преодолеть изолированность русской литературной культуры, было создание новых переводов мировых классиков. В отношении Италии замечательны три ивановские проекта — параллельное прозаическое и стихотворное переложение Комедии, переводы всех поэтических сочинений Микеланджело Буонарроти и избранных сонетов из Канцонъере Франческо Петрарки.

Осуществлен был только последний проект — переложение 22 сонетов «на жизнь Лауры» и 11 сонетов «на смерть Лауры». Тематический выбор 33 из всех 317 сонетов Канцонъере был глубоко продуман переводчиком, который в композиции своих переложений стремился структурно воспроизвести сложную ренессансную «полиэдрическую» архитектонику оригинала.¹³ Когда в 1915 г. книга Петрарки вышла в свет, Вяч. Иванов подарил Ю. Н. Верховскому экземпляр, снабдив его стихотворной надписью на архаизированном, имитирующем петрарковский стиль итальянском языке (см. Материалы и документы из Римского архива Вяч. Иванова, I; далее в тексте просто Материалы). В этих полушутливых стихах Вяч. Иванов ясно сформулировал значение, которое он придавал своему переводу для русской поэтической культуры. Коронованный на Капитолии Петрарка назван «моим королем», «сувереном», который проявил милость к своему «вассалу» — то есть русскому перелагателю — тем что подарил ему «тридцать три» — тридцать три сонета — теперь «вассал» станет известен в своем отечестве благодаря тому, что его «честность» («l’onestade») — точность перевода, как, наверное, нужно думать, — предстанет украшенной «их» красотой — красотой дарованных «вассалу» 33 сонетов.

Проектом перевода Комедии Вяч. Иванов увлекся весной и летом 1920 г. Комедия должна была предстать по-русски в двух переложениях: стихотворном и прозаическом и, кроме того, сопровождена примечаниями переводчика (см. Материалы, IV). Образец подобной поэтическо-герменевтической работы, предпринятой Вяч. Ивановым в середине того же десятилетия, мы находим в его опыте переложения микеланджеловского сонета: за подробным прозаическим истолковательным переводом следовал философский и филологический комментарий, последний показывал, как у ренессансного поэта преломлялись идеи античных мыслителей — труд переводчика и истолкователя завершался эквилинеарным стихотворным переложением («в стихах можно дать только переложение», — любил настаивать поэт), которое воссоздавало идеи, образы и символы оригинала в рамках той же твердой поэтической формы, но средствами другого поэтического языка.¹⁴

Летом 1920 г. соседом Вяч. Иванова по комнате в подмосковном санатории был Гершензон — он сделал словесный эскизный портрет поэта, переводящего Комедию, и этот портрет как бы фиксировал последовательность работы мыслителя, филолога и поэта над строкой Флорентинца: «Вы в тихом раздумьи силитесь мыслью разгладить жесткие вековые складки Дантовых терцин, чтобы затем, глядя на образец, лепить в русском стихе их подобие» (III, 387).

Остается жалеть, что не имеющий прецедента «трехголосный» герменевтический проект «русского Данте» остался совершенно неизвестен русской переводческой культуре; сам Иванов не оставил надежды переводить Данте еще в 1928 г. (см. Материалы, IV).

Также не получил воплощения проект полного издания поэтических сочинений Микеланджело, который в середине 1920-х годов замышлялся в одном из московских независимых издательств. Вяч. Иванов перевел для него восемь микеланджеловских стихотворений, пока не убедился, что его имя в советской России становится все более одиозным.¹⁵

4. «В ограде римской славы»

В последний раз и навсегда поэт вернулся в Рим в 1924 г. Как первый приезд сюда Иванова, так и приезд последний, был исподволь продуманным и подготовленным этическим актом, выбором, никак не просто эмиграцией в наиболее удобную по ряду личных аспектов для жизни изгнанника страну. (Здесь необходимо оговориться: Вяч. Иванов — в рамках, как сейчас стали говорить, собственного мифа — ощущал себя гражданином Рима, созерцающим мировые события с точки зрения вечного города — отношение к Италии было лояльным и сердечно-близким — но в другом плане, чем отношение к Риму). Уезжая навсегда из СССР в 1924 г., Вяч. Иванов говорил друзьям: «Я еду в Рим умирать» — слово «умирать» означало не чтобы умереть там, а чтобы прожить оставшиеся годы в Риме, правильно завершить в Риме свою жизнь с точки зрения вечности — для русских символистов, которые исповедовали единство жизни и творчества, смерть была не только последним заключительным звеном, но и, в каком-то смысле, едва ли не высшим актом творчества.

Свое отношение к происшедшим в России событиям, включая собственное вынужденное изгнание, Иванов выразил в созданном в конце 1925 г. сонете Regina Viarum. Рим--Новая Троя, основанная на берегах Тибра троянцем Энеем — символ сохранения Прошлого и Сбывшегося, преемственности памяти Культуры — оттого Рим и начинает новую европейскую историю. Участь горящей Трои, истребляемой безжалостным врагом, постигла теперь Россию, когда-то притязавшей на имя Третьего Рима. Но история вечного города — его уничтожение, восстановление из пепла и память о прошлом Граде троянских праотцев — могут дать отдаленную, не формулируемую здесь надежду и для вернувшегося в изначальный, вечный Рим русского изгнанника и скитальца (III, с. 578).

На второй год после приезда в Рим, в марте 1926 г., Вяч. Иванов совершил заключительный акт своей церковно-религиозной жизни, это решение подготавливалось и зрело почти 30 лет. 14 марта 1926 г. он направил в конгрегацию Восточных церквей прошение о соединении с католической Церковью и в отдельном пункте просил формального разрешения совершить соединение, прочитав соловьевскую формулу, «поскольку он испытал некогда радость личного духовного руководства со стороны Вл. Соловьева».¹⁶ Как и Соловьев, Иванов заявлял, что он «как член истинной и досточтимой православной восточной или греко-российской Церкви, говорящей не устами антиканонического синода и не чрез посредство чиновников светской власти» признает верховным судьей в деле религии апостола Петра и его преемников. Эта формула означала присоединение к католической Церкви — как и в случае Вл. Соловьева, присоединение, не переход или отречение от православной Церкви,¹⁷ причем присоединение в качестве православного, для которого его Церковь остается истинной, Восточное православное отеческое предание и великие русские святые — действительными,¹⁸ но который признает неканоническим подчиненный государству Правительствующий Синод, учрежденный Петром I. Такого рода позиция была единственной в своем роде, ненормативной, и опережала развитие отношений между католической и православной Церквами. («Пред святыней инославной / Сердце гордое смирилось, / Церкви целой, полнославной / Предвареньем озарилось», — писал он в Римском дневнике 2 февраля 1944 г. [III, с. 592], подразумевая, таким образом, что он лишь предугадывал, предвидел соединение церквей в некоем будущем).¹⁹ Конгрегация Восточных церквей воздержалась от принятия положительного решения и передала вопрос на рассмотрение Sant’Uffizio, каковая инстанция постановила позволить совершить обряд «с необычной формулой» («colla formula insolita» — см. Материалы, IV).²⁰ Несмотря на это, соловьевская формула присоединения вызвала замешательство у прелатов базилики Св. Петра.²¹ Смысл своего присоединения Вяч. Иванов подробно объяснил в Письме к Дю Босу 1930 г. (см. III, с. 424—28).

В одном стихотворении, сочиненном в середине последующего десятилетия, поэт описал свою церковную жизнь в римском приходе на Малом Авентине, внутри аврелиановых стен, где находилась приходская древняя базилика Св. Саввы (San Sabba), каппадокийского святого VI в., почитаемого русскими под именем Саввы Освященного — базилика уже в конце VI века была передана папой Григорием Великим сирийско-палестинским монахам, выходцам из монастыря Св. Саввы в Кедронской долине в Иудее. Украшенные античными колоннами и разноцветными мраморами, святилища древних римских

базилик, подобно кипарисовой аллее, как бы уводят взор через века «Тропой прямой, тропою тесной, Пройденной родом христиан», в дали этой «тропы чудесной» по прежнему идут апостолы Петр, Иаков и Иоанн, свидетели Преображения Христова (III, с. 587). «Из таких мест Рима многовековая жизнь Церкви невольно представляется длинным, длинным шествием вроде крестного хода, в истоке которого доселе идут первосвидетели Христовы», — пояснял поэт мысль стихотворения в письме С. Франку.²²

5. Русская академия в Риме

Вяч. Иванов уехал из Советской России потому что находил невозможным сосуществовать с новой идеологией в своем отечестве. Но заграницей на первых порах он не оставлял надежды в какой-то мере содействовать культурному и научному обмену СССР с европейскими странами. В Рим он приехал с проектом, который представил и обсудил в Москве с народным комиссаром по просвещению А. В. Луначарским и П. С. Коганом; к проекту был как-то причастен и директор Института итальянской культуры в Москве О. Кампа.²³ Это был проект основания в Риме Русской академии — Института археологии, истории и искусствоведения — по образцу уже существующих здесь национальных академий других стран.²⁴ Руководителем Академии должен был стать сам Вяч. Иванов.

Этот проект мог бы начать новую главу в истории отношений двух стран. Геополитическое положение на европейской карте традиционно обрекают российско-итальянские сношения быть «ни слишком хорошими, ни слишком плохими», более существенными являются, по словам бывшего посла Италии в Москве, отношения экономические, религиозные и идеологические.²⁵ Но по мере укрепления Советского государства эти последние все более попадали в зависимость от актуального политическо-дипломатического курса, что, надо думать, прекрасно ощущали как Вяч. Иванов, так и Луначарский, знакомый с поэтом еще по «средам» на петербургской Башне. О религиозных и церковных сношениях на протяжении полувека до Второго Ватиканского собора не приходилось и говорить. Между тем Русская академия (или Институт) в Риме, в какой-то мере непосредственно независимая от официального политического и дипломатического курса, в силу своего статута обладающая прерогативой представлять свою культуру и науку и получать информацию о культуре и науке через другие европейские академии, могла бы изменить ситуацию.

Сразу по приезде в Рим Вяч. Иванов, вооруженный мандатом на предварительное ведение переговоров и письмом Луначарского, отправился в Советское представительство: действовать в обход Министерства иностранных дел не представлялось возможным. Чиновники из посольства не встали к проекту в прямую оппозицию, но сразу указали (Вяч. Иванов передавал их слова с сдержанной и едва заметной иронией) что работа в отношении обмена информации «уже налажена нашим представительством во всех областях знания» (см. Материалы, IV). «Неуместной» — «по соображениям принципиального характера» — показалась идея найти помещение для Института в помещении, принадлежащем Советскому представительству (там же). Не нравилась и не вызвала доверия у них и личность поэта Вяч. Иванова. В рамках официального разговора в октябре 1924 г. Полпред советского дипломатического представительства заявил, что «в идее» сочувствует проекту Русского Института, но не удовлетворен его конкретной программой. По мнению Вяч. Иванова, этот разговор подводил «итог» его переговорам с советской дипломатической миссией — иными словами, означал их дальнейшую бесперспективность.

В третьей докладной записке Луначарскому Иванов кратко изложил продуманный им проект первых шагов деятельности Института, его статус, состав сотрудников, обучение начинающих исследователей, цели, направление и организацию научной деятельности в Риме, контакты с международной ученой аудиторией, национальными академиями Рима и Италии. Институт должен был входить в систему не Академии наук, а Комиссариата просвещения, то есть зависеть от Луначарского (вероятно, можно было надеяться поддерживать отношения непосредственно с ним, минуя менее расположенных к Русскому институту советских и партийных деятелей). От руководства Институтом Вяч. Иванов был готов отказаться — и предложил на этот пост кандидатуры В. П. Бузескула или Б. В. Фармаковского.

Сердечный и неформальный ответ Наркома просвещения последовал через пять месяцев: «Идея Института в Риме отнюдь не погребена», «Никаких сомнений, что Вы можете быть лучшим руководителем такого зародыша Института, ни у кого нет». Единственное препятствие — правительственный режим строжайшей экономии, финансирование Института в текущем году не может быть начато. Мягкосердечный Луначарский, надо думать, совершенно искренно верил этим доводам, благодаря которым проект надежно прятался под сукно. Для Советских вождей — в отличие, в частности, от тогдашнего Румынского правительства (которое Вяч. Иванов ставил в пример в докладной записке Луначарскому) — Институт в Риме не представлял интереса — не только в 1927 г., как поначалу обещал просвещенный нарком, ни во все последующие года советской власти.

Несмотря на неуспех проекта Института, первые годы Вяч. Иванов получал возможность жить в Италии, продляя ежегодно свою командировку от Коммисариата просвещения, получая скромную субсидию и ожидая (тщетно, как оказалось) денежного заказа на переводы от советских издательств; со своей стороны Вяч. Иванов был верен обещанию не сотрудничать с эмигрантской прессой. Положение переменилось осенью 1929 г., когда Иванов в очередной раз послал просьбу о годовом продлении командировки и одновременно пытался хлопотать о пенсии. В стране советов уже проходят процессы, готовятся массовые репрессии, либеральный Луначарский отставлен; от писателя заграницей для подтверждения лояльности теперь требуются публичные выступления «в защиту» СССР (см. письмо в Наркомпрос из советского представительства в Италии в Материалах, прим. 51). Наркомпрос отправил Иванову категорическую по форме бумагу, где объявлялось, что четырехлетний срок пребывания заграницей вполне достаточен «для любой командировки» и вполне однозначно предписывалось «проф. В. Иванову возвратиться в СССР» (Материалы, IV). Ослушавшись этого предписания, Вяч. Иванов переходил в статус невозвращенца.

6. В Павии

Житейские обстоятельства были трудными: в муссолиниевской Италии непросто было найти академическую позицию, сопоставимую с квалификацией и познаниями Вяч. Иванова. С 1926 по 1934 в течение учебного года он занимал место скромного преподавателя--лектора иностранных языков в павийском «Колледжо Борромео». В 1934 г. место лектора там было упразднено. Флорентийский университет единогласно избрал поэта ординарным профессором кафедры славистики, но… министр образования избрание отменил, так как Иванов не был членом фашистской партии. Однако в 1936 г. ватиканский Папский Восточный институт (Pontificio Istituto Orientale) и семинария Руссикум пригласили Иванова взять на себя преподавание церковнославянского языка — и там Иванов вскоре получил титул ординарного профессора, ответственного также и за руководство студентами, посвятившими себя изучению России. Занятия и семинары в Институте и Семинарии не прекращались почти до самой смерти поэта. Некоторые из учеников Института — Г. Веттер и А. Стричек — стали видными деятелями научной и культурной жизни Европы.

В Павии Иванов сошелся с ломбардским кружком, в который входили либеральные представители мира культуры — от Пьеро Тревес (Piero Treves) и Стефано Ячини (Stefano Jacini) и до Алессандро Казати (Alessandro Casati) и Томазо Галларати-Скотти (Tommaso Gallarati-Scotti).²⁶ О создавшемся духовном общении один из участников кружка писал как о «духовной лаборатории», «куда каждый приходил со своим и интересами и проблемами».²⁷ Эти выражения замечательным образом почти буквально повторяли знаменитую бердяевскую характеристику ивановских «сред» на петербургской Башне. Павийские диалоги, продолжая традицию петербургских «симпосионов», стремились обращаться прежде всего к личности собеседника и его интересам, быть собеседованиями на культурном или идеологическом языке «другого»:

С Луиджи Суалли, профессором индологии, он говорил об индуизме. <…> С монсеньером Нашимбеие, библеистом, он говорил об ориенталистике.<…> С юным Бэонио-Броккиери, преподавателем политических учений, который уже тогда блистал игрой своего интеллекта, у него происходили искрящиеся огнем диспуты о Шпенглере и других пророках апокалипсиса.²⁸

В апреле 1931 г. в колледжо Борромео приехал Бенедетто Кроче. Встреча с Вяч. Ивановым сразу превратилось, как вспоминал Галларати-Скотти, в драматически-острый, временами, яростный, хоть и удерживаемый рамками вежливости, диалог, ибо он касался самых корней двух непримиримых верований: христианства и абсолютного идеализма, трансцендентизма и имманентизма.²⁹

При диспуте присутствовал также ученик Кроче Алессандро Пеллегрини (Alessandro Pellegrini). На следующий год, прочитав итальянский перевод Переписки из двух углов, Пеллегрини в каком-то смысле продолжил спор между своим учителем и русским поэтом о гуманизме и свободе, истории и культуре. Его Considerazioni sulla «Corrispondenza da un angolo all’altro» di V. Ivanov e M. O. Gherschenson были напечатаны в миланском журнале «Il Convegno» в начале 1934 г., непосредственно вслед за сочинением Пеллегрини следовало ответное письмо Вяч. Иванова, пункт за пунктом полемизировавшего с аргументами своего молодого оппонента.

Весь выпуск этого журнала был посвящен Иванову, это было инициативой Пеллегрини и его миланских друзей. Авторами статей о творчестве Вяч. Иванова здесь были Габриэль Марсель, Эрнст Роберт Курциус, Фаддей Зелинский, Федор Степун, известнейшие представители европейской философской и научной мысли. Часть журнала была посвящена поэзии Вяч. Иванова — в переводах Ринальдо Кюфферле (Rinaldo Küfferle), Энрико Дамиани (Enrico Damiani), Раисы Олькеницской (Raissa Naldi Olkienizkaja) и в автопереводах.

В Павийский период Вяч. Иванов сблизился с Джованни Папини. В первое десятилетие века последний участвовал в журнале «Весы», главном органе русских символистов, — теперь итальянский мыслитель привлек русского поэта к участию во флорентийском журнале «Il Frontespizio».

Среди сотрудников этого журнала был также дон Джузеппе де Лука (Don Giuseppe De Luca). Начав одно из своих писем к Иванову 1930 г. с изящной похвалы поэзии и филологии — ведь предмет филии, любви в фило-логии не только история, но и живая красота слова, а также и предвечное и несравненное Слово Отца, де Лука продолжал:

В вашей поэзии есть нечто, что нам, в Италии, недостает <…> ясность и легкость вашей лирики, ее человечная близость, ее меланхолическое переживание истории мне кажется великой, да она и есть великая.³⁰

Сошелся Иванов с поэтом Кюфферле, который начал его переводить. Итальянский поэт вспоминал о собеседованиях, каждое по восемь, по десять часов, которые происходили в большом кабинете, похожем на келью, на нижнем этаже.

Иванов мне говорил обо всем — о себе и о своем искусстве. Когда он читал стихи наизусть, а читывал он их по-русски — свои и других поэтов, особенно любимого им Пушкина, по-гречески — Алкея, Сафо («вот так вытанцовывал свои мысли Алкей», любил повторять Иванов), по-латински — Вергилия, по-итальянски — Данте и Петрарку, по-немецки — Гете и Новалиса.³¹

В последующие годы началось их сотрудничество. Кюфферле посылал на суд мэтра свои стихотворные опыты и получал в ответ придирчивый и доброжелательный их разбор. С 1941 г. Кюфферле начал перелагать центральную для ивановской поэтической мысли и мировоззрения поэму Человек (русское издание — Париж, 1939) окончательный итальянский текст вырабатывался почти пять лет в совместном творчестве автора и переводчика.

7. «Римский дневник 1944 г.»

Последняя поэтическая книга Вяч. Иванова создавалась в Риме в течение 1944 года: первое из 114 стихотворений книги помечено 1 января, последнее — 31 декабря. Подобно тому, как взвиваются в простор стаи ласточек в вечерний час, «когда закат оденет полнеба в злато», так душа ныне спешит напутствовать каждый миг «волной лирических отзвучий», — писал в одном из стихотворений Вяч. Иванов. Свет Вечерний — так назван и весь поэтический сборник, последней частью которого стал стихотворный Римский дневник 1944 г. Образ высокого неба, освещенного закатным светом, — символ достижения дней зрелой старости, преддверия последнего пути, с высоты которых можно видеть события и вещи проще, в чем то отрешеннее, иногда с мягкой иронией или полушутливо-полусерьезно, иногда с чувством правильности сделанного в прошлом выбора, верности своему прошедшему, с мудрым знанием, что история редко говорит свое последнее слово и что в жизни явление часто скрывает, выращивает внутри себя свою противоположность. Два ворона, черный и белый — «две памяти» истории мира — вели спор о последних судьбах земли: "Пророчил черный вод возврат, а белый граял: «Арарат» — но черный прежде был белым и почернел от зрелища утонувших во Всемирном Потопе, белый же был прежде черным и побелел «в радуге небесных врат», — рассказывал поэт в стихотворении Два ворона (стих. 24 февраля).

Пестрая и конкретная поэтическая хроника — февральская «дальнобойная пальба» германских пушек, нацистская оккупация, которая как проказа «на скорбном теле» Вечного города, истребитель союзников, бросающий бомбы, затем, после июньского освобождения Рима, шотландские волынки под столпом Траяна и пьянствующие на римских площадях «янки» — соединяется с «вечными», идущими вглубь и ввысь темами религии и человеческой истории, искусства и постижения истины. Иногда поэт как бы возвращается к эстетическим и философским проблемам, когда-то подробно дискутировавшимся им в начале века. В притче или кратком полусерьезном поэтическом повествовании можно поставить вопрос об иллюзионизме, который ищет лишь подобия, греховно не видя Истинной Реальности (27 июня), о «возврате» к «истоку» и «затвору» самопознания, противостоящего соблазну «скитаний» по «дороге» (излюбленный образ Блока, воплощающий его жизневосприятие). Архитектурная доминанта римского пейзажа в Римском дневнике — Купол св. Петра.

В последнем из Римских сонетов, который в издании стихотворений Иванова расположен непосредственно перед Дневником, поэт как бы приветствовал и прощался с напоенным солнцем гаснущим римским днем, и этот день представлялся ему то венчальным кубком, то обручальным кольцом, которое Вечность протягивает Дню в знак обетования. Перевод этого сонета, вместе с другими стихотворными текстами по-итальянски, открывает следующий ниже раздел публикаций из Римского архива.

8. Вячеслав Иванов — русско-итальянский писатель?

Количественно эти стихотворные тексты, печатаемые в Материалах, весьма мало увеличивают уже известный корпус сочинений Вяч. Иванова на итальянском языке — в 1930—1940-е гг. прямо по-итальянски были написаны Письмо к Пеллегрини, Размышление об установках современного духа, Форма зиждущая и форма созижденная, Хор Будущего, Лермонтов, статьи для энциклопедии Треккани Символизм, и Реализм. Можно ли на основании этих итальянских текстов сказать, что их автор ощущал себя двуязычным — в данном случае, — русско-итальянским — писателем?

Вопрос этот не так прост, как может показаться на первый взгляд. Писать не на своем языке почти во все времена было достаточно сложным выбором, обусловленным порой даже не столько лингвистически, сколько культурно, а порой и политически. В истории Европы существовали целые эпохи, когда творить на родном языке вообще не было принято.³² Ряд русских поэтов XVIII века, и даже достаточно плодовитых, сочиняли стихи почти исключительно по-французски или по-немецки. Суинберн писал стихи, кроме английского, на древнегреческом, латинском и французском языках; Рильке, кроме немецкого, на итальянском, французском и даже русском. Об их творчестве пишут как о языковой эрудиции, но равноценность их сочинений на разных языках не всегда безусловна. В новейшее время, напротив, раздавались голоса, что тот, кто постиг один язык во всех тонкостях, никогда не овладеет столь же хорошо другим.

В XX веке писатель мог переходить на другой язык и по мотивам политическим. Как отмечал М. П. Алексеев, эльзасский писатель Рене Шикеле, писавший до 1933 г. только по-немецки, после 1933 г. создал роман на французском языке Le Retour (1938). Ю. Балтрушайтис до революции писал стихи исключительно по-русски, а после революции, живя в независимой Литве, перешел на литовский. Особый, нередко остро драматический выбор открывала перед писателем эмиграция: здесь достаточно указать на феномен В. Набокова или И. Бродского.

Вяч. Иванов, как видим, без затруднений писал прозой на другом языке. При этом прозой он именно писал, то есть создавал новый текст на другом языке, а не переводил на него прежде написанное русское сочинение. В этом отношение отнюдь не курьезом выглядит его требование цитировать написанное им в 1930 г. Письмо к Дю-Босу на языке оригинала, то есть по-французски, и фактическое запрещение переводить его на русский:

Русской редакции нет ни на бумаге, ни у меня в голове; перевести его на русский язык было бы и для меня самого делом очень не легким, потому что каждое слово в нем ответственно, — взвешено в смысловом отношении, нюансировано в психологическом (письмо к И. Голенищеву-Кутузову от 24 июня 1931). ³³

Совершенно иначе обстоит дело с созданием на итальянском языке стихов. Как видно из следующей ниже публикации, Иванов написал только один оригинальный стихотворный текст на итальянском — этот единственный, притом окказиональный текст, надписанный на подаренной в 1915 г. Верховскому книге — автором никогда не предназначался для публикации. Единственен в своем роде и опыт стихотворных переложений на итальянский Пушкина и двух современных поэтов, Т. Вечерки и И. Новикова, а также автоперевод незаконченного либретто оперы Налъ и Дамаянти (последний текст остается в рукописях РАИ). Дочь Вяч. Иванова Лидия (1896—1985), композитор, писала цикл из пяти песен для «трех женских голосов и камерного оркестра». Для исполнения оказалось необходимым переложить песни на итальянский, причем эквиметрически, чтобы точно следовать уже написанной на русские слова мелодии. О свободе, с которой Иванов подошел к этой задаче, достаточно свидетельствует то, что в итальянских нотах Лидия Иванова пометила автором одной песни не Т. Вечерку, а самого Вяч. Иванова — настолько поэт ушел от оригинального текста! Подобным же образом обстояло дело и с либретто оперы: русский текст был положен на музыку, затем возникла необходимость создать эквимитрический итальянский вариант русского стиха. Для печати Ивановым предназначались только авторские переложения свободным стихом двух Римских сонетов; характерно, что автор позднее вновь вернулся к их переводу, на этот раз в сотрудничестве с Ло Гатто.

Поэт предпринимал стихотворный перевод собственного текста, как хорошо ни чувствовал оттенки итальянского слова и как свободно ни сочинял стихи на языке Данте и Петрарки (примечательно здесь, между прочим, свидетельство Ло Гатто, что ряд строф в его поэтическом переложении Евгения Онегина был предложен ему Ивановым)³⁴ исключительно в сотрудничестве с итальянским писателем: Римские сонеты — с Ло Гатто, мелопею Человек — с Кюфферле. Стих перелагается на другой язык по совершенно иным законам, чем проза. Собственно прямой, точно воспроизводящий идеи и образы оригинала стихотворный перевод, по Иванову, невозможен, об этом он писал в марте 1932 г. Эмилию Меттнеру, который просил поэта перевести на немецкий язык стихотворения Боратынского и Тютчева:

[…] не все равно — сказать свое или чужое даже на родном языке поэта: я хочу сказать, что перевод вообще бесконечно труднее оригинального творчества вообще […] Вы видите, в чем дело: я растворяю кристаллизованный в слове поэтический образ как бы в эфирную среду, его породившую, и, вобрав его в себя, растворенный, ставший бесплотным, сызнова кристаллизую его в сфере другого языка, сообразно законам и внушениям этой сферы, стремясь добыть идейный и музыкальный эквивалент прежнего воплощения, которое в новой реинкарнации перестает быть внешне похожим на свой первоначальный облике.³⁵

Насколько далеко отходят стихотворные переложения двух Римских сонетов от авторских подстрочных переводов читатель увидит сам. Что же до итальянского переложения Человека, то, по заявлению автора, оно представляет собой «новый идеальный текст поэмы» («un nuovo testo ideale del mio poema»).³⁶ Процесс создания этого «нового идеального текста» теперь восстановим по публикуемой в этой же книге переписке Вяч. Иванова с Кюфферле. Доля участия Иванова оказывается значительной. Из филологической дотошности можно было бы задаться вопросом: не следует ли считать поэтому, что итальянское издание поэмы отражает «последнюю волю автора» и по-русски печатать в этом случае надлежит его обратный перевод на русский? Видимо, все же нет: итальянский текст не отменяет первоначальный русский — воссоздавая его в иной языковой стихии, он может помочь понять мысль и идею писателя, который не решился стать поэтом русско-итальянским.

Комментарии:

¹ А. Белый. Эмблематика смысла, § 23, в: А. Белый. Символизм, М. 1910, с. 143.

² Объяснение автора к Снам Человечества, в: В. Брюсов. Собрание сочинений, II, М. 1973, с. 460.

³ Вяч. Иванов. Собрание сочинений, I, Брюссель 1971, с. 638. Далее ссылки на брюссельское издание приводятся в тексте.

⁴ М. Л. Гаспаров. Очерк истории русского стиха, М. 1984, с. 206—207.

⁵ См. также G. Bobylewicz-Brys. Живопись мастеров итальянского Возрождения в творчестве Вячеслава Иванова, «Cahiers du Monde Russe» XXXV (1—2) 1994, p. 212—14 и дал.

⁶ Лекции Вяч. Иванова о стихе в поэтической академии 1909 г. Публ. М. Л. Гаспарова, «Новое литературное обозрение» 10 (1994), с. 99.

⁷ А. Шишкин. Русский венок сонетов: истоки, форма и смысл, «Russica Romana» II (1995), с. 197—98.

⁸ Вяч. Иванов. Неизвестные стихотворения и переводы, «Новое литературное обозрение» 10 (1994), с. 7.

⁹ Л. Силард, П. Барта. Дантов код русского символизма, «Studia Slavica Hungarica» 35 (1989), с. 61—95.

¹⁰ P. Davidson. The poetic imagination of Vyacheslav Ivanov. A. Russian Symbolist’s Perception of Dante, Cambridge 1989; А. Асоян. «Почтите высочайшего поэта…». Судьба «Божественной Комедии» Данте в России, М. 1990; W. Potthoff, Dante in Russland. Zur Italienrezeption der Russischen Literatur von der Romantic zum Symbolismus, Heidelberg 1991 (справедливую критику последней работы см. в рецензии С. Гардзонио, «Russica Romana» II-1995, p. 378—82); А. Шишкин. «Пламенеющее сердце» в поэзии Вячеслава Иванова (К теме: «Иванов и Данте»), в сб.: Вячеслав Иванов. Материалы и исследования, М. 1996, с. 333—352.

¹¹ J. Ferrante. Usi e abusi della Bibbia nella letteratura medievale, in: AA. W., Dante e la Bibbia, Firenze 1988, p. 220.

¹² И. Н. Голенищев-Кутузов. Из нове руске Кньижевности, Београд 1937, с. 62.

¹³ Lowry Nelson, Jr. «Translatio Lauri»: Ivanov’s Translation of Petrarch, in: Vyacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher (ed. by R. L. Jackson and L. Nelson Jr.), New Haven 1986, p. 162—89; N. Balasov. La taxonomie des sonnets de Petrarque et leur syntaxe dans les traductions de Vjaceslav Ivanov, in: Cultura e Memoria. AM del terzo Simposio Internazionale dedicato a Vjaceslav Ivanov, a cura di F. Malcovati, I, Firenze 1988, p. 21—36. H. И. Балашов классифицировал по восьми группам темы переведенных Ивановым сонетов и отметил, что они имеют объединяющий их центр и разноповернутые плоскости. Если пытаться изобразить графически композицию петрарковских сонетов в переводе Иванова, то систему переводов Иванова следует передать не линейно, даже имея в виду замкнутую ломаную линию (многоугольник), по как построенный на многоугольной основе неправильный многоугольник — полиэдр. Замечательно, что модель, выводимая т. о. из ивановских переводов, является моделью построения всего Канцонъере, хотя, конечно, не включает всех его граней. В свою очередь, полиэдрическая модель своей центричностью объясняет, что художественные темы Канцонъере — не рядоположенные отрезки, а лучевые разветвляющиеся пучки, выступающие на уровне текста как грани полиэдра. Это центрическое построение — одно из важнейших особенностей художественного мышления Возрождения, отразившееся в центрических проектах построек от Брунеллески до Микеланджело.

¹⁴ См. письмо Вяч. Иванова к О. А. Шор от 9 ноября 1925 г., «Russica Romana» II (1995), p. 269—70. О принципах и практике перевода Вяч. Иванова см. М. Wachtel. Russian Symbolism and Literary Tradition. Goethe, Novalis and the Poetics of V. Ivanov, Wisconsin 1994, p. 128—42.

¹⁵ См. Стихотворные переложения из Микеланджело Буанаротти Вяч. Иванова, публ. О. Кузнецовой и А. Шишкина, «Russica Romana» II (1995), p. 261—65.

¹⁶ Формулу Соловьева см. в его кн. Россия и Вселенская Церковь. Перевод с франц. Г. А. Рачинского, в: Вл. С. Соловьев. Собрание сочинений, XI, Брюссель 1969, с. 173. Толкование смысла формулы см. в статье Людольфа Мюллера Владимир Соловьев и католицизм, «Славяноведение» 2 (1996), с. 49. Ср. также в письме Вяч. Иванова к сыну от 11 марта 1927 г.: «Вл. Соловьев провозгласил, что он „право славный“ не в современном, условном, а в исконном и полном смысле слова и потому видит в преемнике Петра главу Церкви Вселенской как признавали его истинные православные, напр. Иоанн Златоуст, составивший чин православной литургии, и учители славян, святые братья Кирилл и Мефодий» (Сб. Вячеслав Иванов…, с. 20).

¹⁷ Ср. О. Дешарт. Введение, в: Вяч. Иванов. Собрание сочинений, I, с. 174.

¹⁸ Ср. также в письме Вяч. Иванова к сыну от 10 марта 1927 г.: «Кто не чтит и не любит <…> преподобного Сергия Радонежского и преподобного Серафима Саровского, тот русский не достоин именоваться христианином, — все равно, будь он православный или католик» (Сб. Вячеслав Иванов…, с. 17). Одновременно Иванов утверждал, что «в старину латинство обезличило бы Россию, как оно исказило душу Польши» (письмо к С. Франку, «Мосты» 10 [1963], с. 362).

¹⁹ После слова «инославной» в этих стихах ожидается — по законам рифмы и как естественный антоним — слово «православной»; в этом контексте слово «полнославной» как-бы содержит в себе указание на «православной» и на полноту, соловьевскую вселенскость и всеединство.

²⁰ Агентства S.I.C.O. сообщало, что разрешение последовало 17 марта 1926 («L’Osservatore Romano» № 220, 22 sett. 1949). 20 марта Sant’Uffizio уведомило о своем решении Конгрегацию, о чем была сделана специальная запись, воспроизведенная в Материалах, IV.

²¹ См. Л. Иванова. Воспоминания. Книга об отце, Париж 1990, с. 196—97.

²² «Мосты» 10 (1963), с. 360.

²³ См. выше, с. 410, прим. 87.

²⁴ О иностранных Академиях и Институтах в Риме сообщалось в книге Н. Н. Любовича Иностранные исторические институты в Риме, Варшава 1914. Проекты создания Русской Академии или Института до Вяч. Иванова принадлежали Е. Ф. Шмурло (1854—1934), который жил и работал в Риме с 1903 по 1924 г. в качестве ученого корреспондента Историко-филологического отделения Императорской, а затем Российской Академии наук в Риме. Шмурло, однако, интересовался прежде всего собиранием памятников итальянско-русских отношений и предполагал направить Академию или Институт прежде всего по этому пути. О Шмурло см. недавние работы С. Яковенко: Переписка папских нунциев в Речи Посполитой (вторая половина XVI века): изучение и публикация источников, в сб.: Исследования по источниковедению истории СССР дооктябрьского периода, М. 1989, с. 87—90; Евгений Францевич Шмурло и русское историческое общество в Праге, «Европейский Альманах» 1993, с. 65—74.

²⁵ S. Romano. I rapporti diplomatici: «Ne troppo bene, ne troppo male», in: AA.VV., I Russi e l’Italia, a cura di V. Strada, Milano 1995.

²⁶ Vja?eslav Ivanov a Pavia, a cura di Fausto Malcovati, Roma [1986], p. 16.

²⁷ «Una specie di laboratorio spirituale nel quale ciascuno poteva portare i suoi problemi e i suoi interessi» (C. Angelini, Venceslao Ivanov al «Borromeo», «Corriere della sera», 9 maggio 1966).

²⁸ «Parlava di induismo con l’indianista professor Luigi Sualli <…> Discorreva di cose orientali con un biblista com’era monsignor Nascimbene. <…> E sfavillanti dispute su Spengler e su altri profeti della parusia, aveva con il giovanissimo Beonio-Brocchieri, docente di dottrine politiche e gia da allora magnifico sperperatore d’ingegno» (C. Angelini, Venceslao Ivanov al «Borromeo», «Corriere della sera», 9 maggio 1966).

²⁹ « […] un dialogo drammatico, doloroso e a momenti — se anche contenuto dalla corretezza — violento, poiche toccava alle radici stesse di fedi inconciliabili: cristanesimo — idealismo assoluto, trascendenza — immanenza» (T. Gallarati-Scotti, Disputa al «Borromeo», in: Id., Interpretazioni e memorie, Milano I960, p. 347).

³⁰ Lettera del 6 agosto 1930, in: Vja?eslav Ivanov a Pavia…, pp. 43—44.

³¹ R. Küfferle. L’ultimo Ivanov, p. 1 (dattiloscritto; Archivio Ivanov, Roma).

³² W. Т. Elwert. V’emploi des langues êtrangeres comme procêdê linguistique, «Revue de litterature comparêe» 3 (I960); M. П. Алексеев. Многоязычие и литературный процесс, в кн.: Многоязычие и литературное творчество, Л. 1981.

³³ Переписка В. И. Иванова и И. Н. Голенищева--Кутузова, публ. А. Шишкина, «Europa Orientalis» 8 (1989), p. 503.

³⁴ Е. Lo Gatto. I miei incontri con la Russia, Milano 1976, p. 71.

³⁵ В. И. Иванов и Э. К. Метнер. Переписка из двух миров. Публ. В. Сапова, «Вопросы литературы» 1994, выпуск III, с. 310—311.

³⁶ Цит. по: F. Malcovati. La traduzione italiana de I'«Uomo» di Vja?eslav Ivanov, in: AA. VV., Dalla forma allo spirito: scritti in onore di Nina Kauchtschischwili, a cura di R. Casari, U. Persi e G. P. Piretto, Milano 1989, p. 112.

ИЗ РИМСКОГО АРХИВА ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА

I. Итальянские стихотворные опыты и поэтические переложения.

1) Стихи «На экземпляре переводов из Петрарки».

2) Поэтические переложения:

Вяч. Иванов. Римские сонеты. Сонет 1 (в соавторстве с Ло Гатто).

А. Пушкин. Из Сцен из рыцарских времен. Из Сказки о Царе Салтане. Колокольчики звенят…

И. Новиков. Базар.

Т. Вечерка. Ну, что же, счастье может в том…

II Переписка Вяч. Иванова и Н. А. Оцупа.

1) Н. А. Оцуп — Вяч. Иванову, начало 1930.

2) Н. А. Оцуп — Вяч. Иванову, 4 апреля 1947.

3) Вяч. Иванов — Н. А. Оцупу, 24 августа 1947.

Приложение. Из неопубликованных воспоминаний Д. В. Иванова.

III. Письмо Вяч. Иванова к С. Алерамо, 5 апреля 1945.

Приложение. Из неопубликованных воспоминаний Д. В. Иванова.

IV. Документы из Римского архива Вяч. Иванова.

1) Договор об издании Комедии Дайте.

2) Переписка с А. В. Луначарским о проекте Русской академии в Риме и командировке в Италию:

Записки В. И. Иванова А. В. Луначарскому (22 сентября 1924, 29 сентября 1924, 6 октября 1924);

Письмо А. В. Луначарского Вяч. Иванову, 13 февраля 1924;

Заявления Вяч. Иванова А. В. Луначарскому (1 мая 1926, 5 сентября 1928, 2 сентября 1929).

Приложение. Выписка из протокола Наркомпроса, 16 ноября 1929.

3) Документы, направленные в Конгрегацию восточной церкви.

I. Итальянские стихотворные опыты и поэтические переложения

(Орфография итальянских текстов сохраняется во всех случаях, даже когда не соответствует современным нормам. В буквенных примечаниях приведены авторские варианты.)

1) Стихи «На экземпляре переводов из Петрарки».

Ю. Верховскому

Io accettai in dono i trenta tre,¹

Che vedi qui risplender, dal mio re

E lor fattore, affinche al mio paese

La grazia del sovran fosse palese

Verso il vassallo, di cui l’onestade

Si mostra adorna della lor beltade.²

5 февраля 1915 г.

<Тетрадь 3, л. 2 об>.³

¹ Имеются в виду 33 сонета, избранные Вяч. Ивановым для книги переводов Петрарки (Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты, М. 1915).

² Перевод:

Я принял в дар тридцать три,

Которые ты видишь здесь сияющими, от моего короля

И их создателя, чтоб моей стране стала известна

Милость суверена к вассалу, чья честность

Предстает украшенная их красотой.

³ В РГБ, 109. 3. 102, есть беловой автограф карандашом — ранний карандашный вариант этого текста:

Vassallo, ricevetti i trenta tre,

Che vedi qui raccolli, dal mio re:

Affinche pure al mio natal paese

La grazia del sovran fosse palese

Verso colui, di cui la fcdeltade

Si mostra adorna della lor beltade.

2) Поэтические переложения.

Вяч. Иванов, Римские сонеты, сонет 1.

Regina Viamm

Те, Roma eterna, tardo pellegrino,

Reduce agli archi antichi, col serale

A v e saluto, come del natale

Sognato lido il porto vespertino.

Noi l’Ilio avito in fiamme al suo destino

Insani demmo. Si spezzan le sale

D’emuli carri nel furor fatale.

Bruciar ci vedi, dea d’ogni cammino.

Arsa anche tu, regina risorgesti,^a

Nй spense il fumo, dell’arcana sorte

Memori, gli occhi tuoi, lumi celesti.

E il cipresso, custode alle tue porte,

Sa che, di Troia ardendo ancora i resti,

Un’altra Troia diventava forte.⁴

<Машинопись без поправок в папке АВТ, внизу указано: Trad. di Ettore Lo Gatto e dell’autore>.⁵

^a Dei carri nel furore universale. / Vedi, Regina di ciascun cammino: / Bruciamo! Tu, pure arsa, risorgesti.

⁴ Автоперевод этого же сонета свободным стихом был опубликован в «Il Frontespizio» 9 (1930), р. 5.

⁵ Совместный стихотворный перевод Ло Гатто и Вяч. Иванова.

	А. Пушкин
I mietitori Per il campo va la falce, Una lunga striscia d’oro Dietro lascia, ovunque va. Per il campo va, mia falce, Il mio cuore tu rallegri!	<Из Сцен из Рыцарских времен> Ходит во поле коса, Зеленая полоса Вслед за пей ложится, Ой, ходи моя коса. Сердце веселится.
Le tre sore He	<Из Сказки о Царе Салтане>
Tre donzelle ad ora tarda Stavano filando il lino. — "Se mai foss’io la regina, " Disse Tuna delle tre, — «Chiamerei a gran banchetto Tutto il mondo cristiano». — "Se mai foss’io la regina, " Disse un’altra delle tre, — «Tanta tela tesserei Tutto il mondo cristiano Da vestir». — "Se mai foss’io la regina, « Disse la terza sorella, — Al re sposo donereia Un bel figlio, grande eroe».b	Три девицы под окном Пряли поздно вечерком. «Кабы я была царица, — Говорит одна девица, — То на весь крещеный мир Приготовила бы пир». «Кабы я была царица, — Говорит ее сестрица, — То на весь бы мир одна Наткала бы полотна». «Кабы я была царица, — Третья молвила сестрица, — Я б для батюшки--царя Родила богатыря».

^а Al re, sposo mio, darei.

^b Al re, sposo mio, un figlio / Grande eroe, donerei.

La Zingarella Tintinmo di campanelle, Strepito di tamburini… E la gente — quanta folia! — Ammirando stanno attorno Alia bella Zingarella. E la Zingarella danza, Percuotendo il tamburino, Sventolando il fazzoletto, Canta con voce sonora: «Cantatrice, danzatrice, Del futuro io son presaga».

Колокольчики звенят… Колокольчики звенят, Барабанчики гремят, А люди-то, люди, Ой люшеньки-люли. На цыганочку глядят. А цыганочка-то пляшет, В барабанчики-то бьет И ширинкой алой машет, Заливается--поет: «Я плясунья, я певица, Ворожить я мастерица».

<Все три переводы из Пушкина находятся на отдельном листе, слева — герб Колледжо Борромео, беловые автографы чернилами, папка АВИ>.

И. Новиков

II Mercato Brusio sulla piazza… La folia schiamazza Attorno ai carretti, Assale i banchetti. Сё di tutto, vicini, Per chi tiene in saccoccia quattrini: Finimenti, stoviglie, rame, Legname, catrame, Masserizia utile, Mercanziuola futile, — Orecchini, collane, gioielli Pietre, perle, catenelle, anelli. Per chi, cristiani, ha fame, Pesce, trippa, salame! — Oibo! — Quel birbone alia vecchia rubo… — Comari, un sapone! — Tagliami, su, di quel panno… — Tagliane senz’inganno! — Pesci vivi! Ricotta! Pizza! Pagnotta! Ciambelle, mentini Per pochi ventini! — Acciughe, acciughe, baccala! Non toccar, birichino, ola! — Caspita, quanto sale! — Eh, quanto pesa vale. — Bibita, bibita ghiacciata! Dolcissima limonata! Fresca, allegra, gazzosa, Delizi’osa!.. Li si compie un barattino Con lo Zingaro istrione6, I sonagli fan tintinno, E si scambia il cavezzone. 6 Было: cozzone. Li s’accende una zuffa: — L’indovina fa truffa! La mano sfiora, L’anello è fuora!.. II fiume s’annebbia; La brezza di giu stende l’ala; Il sole cala… È tempo, compagni! Senza Indugio partenza! Sali presto, padrona! Hai preso due posti, grassona! Si son messi tutti? Benino! Forza! hip, hip! ola, ronzino!..

Базар Оглобли, колеса, Кровли из теса, Палатки, лотки, Бабы и мужики. Сало, лапти и деготь (Руками не велено трогать!), Мука, картошка и лук, Говор, хлопанье рук: Это купили, Это обменили, Чаечку в трактире попили, Калачики в рот, На блюдечке пот. Ребятки Стоят у палатки, Девчонкам ниточку бус --Ай! — Баба, знать, что--то забыла. — Батюшки, мыла Да ситцу аршиночка три… — Не обмеряй, смотри! — Эй, сваточки да сватьи! Эй, пироги да оладьи! Эй, пироги горячи Сейчас из печи! Там, у жирнеющей тетки, Тыкают пальцем селедки: — Ух ты, как соль, солона! Ух ты, как тетка жирна! А сбоку, как колокол, басом: — Квасу, холодного кваса! Эй, замечательный квас! Не прочухаться враз! А за полем у речки Из полы в полу уздечки: Там, бубенцами звеня, Цыган меняет коня. Рядом идет перепалка: — Ишь ты, какая гадалка! Прямо колечко с руки!.. Холодок от реки, Солнышко к западу тянет, Солнышко манит… Не пора ль, мужики, на покой? На деревню, домой? Ладно, что ль, села, хозяйка? Знай, не дремли, погоняй--ка! Оглобли, колеса, кнуты… Эй, пошевеливай ты

<Папка АВИ, беловой автограф чернилами, на листе русский и итальянский тексты в две колоики>.

Т. Вечерка

L 'Approdo Risorgi rassegnato ormai, Non palpitar, di mesti laia Dimentico, convalescente, Risorgi, mio ferito cuor, In pace, come quel chiaror In ciel del pallido crescente! Il velo fosco si strappo. L’ardor che ieri divampo In ceneri fini d’oblio. Ne sogni di felicita Con turban l’anima che va Incontro alia marea di Dio, Risorgi, come quel chiaror In ciel del pallido crescente! а Вариант отдельного автографа в папке АВИ: dei lunghi guai.

<Hy, что же, счастье может в том...> Ну, что же, счастье может в том Чтобы войти в твой тихий дом, Прилечь на кожаном диване Устало к твоему плечу И тихо погасив свечу Восход луны приветить ранний. Так видно вздумалось судьбе, Что счастие мое в тебе Молитвениость и неизбежность Что только я обречена Души твоей изведать нежность. Ну, что же, счастье может в том Чтобы войти в твой тихий дом.

<Недатированная партитура в архиве Л. В. Ивановой, в верхнем правом углу указано: Musica di Lydia Ivanova. Parole di Venceslao Ivanov. В том же архиве — партитура, озаглавленная Романс для сопрано и виолончели. Слова Татьяны Вечерки. Музыка Лидии Ивановой. 23 августа 1923 г., Баку>.