"Не пой, красавица, при мне..." А. С. Пушкина (Белый)

"Не пой, красавица, при мне..." А. С. Пушкина
автор Андрей Белый
Опубл.: 1909. Источник: az.lib.ru • (Опыт описания)

Андрей Белый
«Не пой, красавица, при мне…» А. С. Пушкина
(Опыт описания)

Белый Андрей. Собрание сочинений. Символизм. Книга статей

М., «Культурная революция»; «Республика», 2010.

I) Под метром стихотворения мы разумеем соединение стоп, строк и строф между собою.

a) Мы должны определить метрическую форму и количество строк; так определится взаимоотношение строк; стихотворение будет ямбическим, дактилическим и т. д.; далее это будет диметр, триметр, тетраметр, пентаметр и т. д.; или же это будет комбинацией метров.

b) Определяя группировку строк по строфам и анализируя структуру строфы по строкам и рифмам, мы определим стихотворение как сонет, терцины, рондо и т. д.

II) Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений,

а) Для этого мы должны определить действительную метрическую сущность каждой стопы; так определится большая или меньшая свобода в чередовании ударений, не нарушающего для уха метрического единообразия, но придающего большую свободу; эта свобода выразится в изменении темпа отдельных стоп: то allegro, то andante, по отношению к среднеритмическому единству.

b) Определяя расстановку знаков препинания и цезур по отношению к метру и сопоставляя ее с ритмическим характером строк, мы перейдем от отвлеченного ритма к ритму действительному.

c) Определяя симметрию слов по слогам, по количеству согласных, входящих в них, мы всецело определяем ритмическую схему данного стихотворения; такая схема есть эмпирическая схема1.

III) Под словесной инструментовкой мы разумеем сложное единство материала слов, оттененных тем или иным голосовым тембром.

a) Прежде всего качество знаков препинаний, индивидуальное употребление их помимо ритмических нюансов вносит голосовой нюанс, определяемый логикой расстановки знаков2.

b) Материал слов определяется описанием звуковой особенности каждого слова, способом расположения звучностей, отношением гласных и согласных друг к другу; касаясь гласных, мы разумеем явные и смягченные ассонансы (аа, ая), звуковые прогрессии (уаи), дегрессии (иау), контрасты (иу), простые и сложные симметрии в отдельных строках и в соединении их; касаясь согласных, мы разумеем явную аллитерацию, то несмягченную (когда слова начинаются с «б» или два смежных слова начинаются одно с «б», другое с «в»: «берег вечного веселья»), то внутреннюю (аллитерируют середины слов), то единообразие в группах согласных (зубные, плавные), то переход одной группы в смежную (зубных в свистящие), симметрии групп и т. д.

c) Наконец, мы изучаем отношение рифм, внутренние рифмы; их отношение к цезурам и пр.

Так определяем мы словесную инструментовку.

Определив метр, ритм и словесную инструментовку, мы должны попытаться определить, существует ли какое-либо соотношение между этими группами. Эти три группы, образуя звуковую мелодию и гармонию лирического произведения, образуют и его внешнюю форму. Мы видим, что внешняя форма в свою очередь образует три концентрических круга: метр, ритм, гармония; тоны гласных образуют как бы переход от первых двух форм к третьей. Количество согласных и их характер в строке имеет некоторое влияние на ритм строки, и потому-то между ритмом материальных слов и словесной инструментовкой бывает некоторое взаимоотношение; богатые и многообразные аллитерации часто тяжелят стих, особенно в поэзии модернистов; не аналогичное ли явление встречает нас в современной музыке (Штраус)?

IV) Архитектонические формы речи, т. е. имеющие целью расположение слов во временной последовательности, составляют незаметный переход от внешней формы к форме внутренней.

а) Описав метр, ритм и инструментовку стихотворения, я должен описать эти архитектонические формы: параллелизмы, лестницы, наращения и т. д.

b) Я должен рассмотреть их в целом периоде.

с) Архитектонические формы, с одной стороны, имеют непосредственное отношение к внешней форме; повторение слов, симметрия их имеет непосредственное отношение к ритму и словесной инструментовке; так, например, в наращении: «Сердце бедное — сердце бедное молодецкое», — я ввожу повторением двух слов сходные гласные и согласные, то есть прямо влияю на инструментовку стиха; повторяя два раза последовательность двухсложного с трехсложным, я повторяю ту же ритмическую фигуру дважды; с другой стороны, архитектонические формы речи имеют прямое отношение к описательным, распределяя эти последние во временной последовательности, а иногда и прямо переходя в них, например, в эллипсисе, где ради большой сжатости совершается скачок от образа к образу: «Златорогий месяц — и серебрятся поля» (вместо: встал златорогий месяц и от того серебрятся поля).

d) Опять-таки архитектонические формы речи должны мы привести в связь с формами метра, ритма и инструментовки.

V) Описательные формы речи} т. е. такие, которые дают форму самим элементам творческого процесса, входят в состав так называемой внутренней формы.

а) Я должен изучить эпитеты, метафоры, метонимии и т. д. в данном мне стихотворении, определить соотношение между ними.

b) Я должен определить соотношение между средствами изобразительности и так называемым содержанием: содержание опять-таки явится сложной формой многообразных деятельностей, входящих в творчество.

с) Я должен определить соотношение описательных форм как элемент внутренней формы к формам архитектоническим, к инструментовке, к ритму и метру.


Эти пять зон образуют в целом так называемую «форму» лирического стихотворения.

Лирическое стихотворение, взятое со стороны формы, являет собою замкнутое и сложное, как мир, целое.

Систематическое описание стихотворений различных поэтов дает нам богатый материал для индивидуальной характеристики стиля поэтов и взаимного соотношения стилей.

Должны быть составлены таблицы: 1) метрических форм различных поэтов, 2) ритмической их индивидуальности, 3) рифм, ассонансов, аллитераций и пр., 4) знаков препинаний, 5) архитектонических форм, 6) форм описательных.

Кроме того, мы должны иметь индивидуальные словари поэтов.

Только тогда мы можем сказать, что форма поэтов отчасти описана; только тогда можем мы правильно установить эксперимент; только тогда наука о лирической поэзии станет на твердую почву.

Следует помнить, что с этой стадии такая наука только начнется; продолжение же ее от нас ускользает в бездну обобщений и, как знать, неожиданных.

Разберем для примера согласно приведенному плану стихотворение Пушкина:

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальний.

Увы, напоминают мне

Твои жестокие напевы

И степь, и ночь, и при луне

Черты далекой, бедной девы!..

Я призрак милый, роковой,

Тебя увидев, забываю;

Но ты поешь — и предо мной

Его я вновь воображаю.

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной;

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальний

Прежде всего мы должны определить метр приведенного стихотворения: мы имеем равностопный диметр; в данном случае четырехстопный ямб, состоящий из шестнадцати строк, образующих четыре строфы с чередующимися рифмами по схеме (abab); мужская рифма открывает стихотворение, за ней следует женская, и так далее; комбинация метров отсутствует.

Определяя группировку строк по строфам, мы видим, что каждая строфа состоит из четырех строк; далее: каждая строфа определенно оканчивается точкой; каждая строфа заключает в себе определенный образ и мысль; заключаем отсюда, что приведенное стихотворение имеет форму станса.

Для определения так называемого ритма выразим подлинную метрическую сущность каждой строфы.

Имеем:

Первая строфа:

Belyj a text 12 1909 simvolizm b01.jpg

В первой строфе мы имеем следующие отступления от четырехстопного ямба: в первой строке третья стопа дает пиррихий, вследствие чего эта строка есть комбинация ямба с пэаном четвертым во второй половине строки; вторая строка открывается со спондея на первой стопе; далее, в третьей стопе имеем пиррихий; вторая строка есть комбинация эпитрита третьего (----U--) с пэаном четвертым (UUU--); на основании тех же суждений третья строка в первой своей половине есть пэан четвертой; четвертая строка есть правильный ямб; первая строфа ни в одной строке не повторяется.

Вторая строфа:

Belyj a text 12 1909 simvolizm b02.jpg

Первая строка носит пиррихий на второй стопе, т. е. в первой своей половине она есть пэан второй; вторая и третья строка во второй половине суть пэаны четвертые; четвертая строка — правильный ямб.

Третья строфа:

Belyj a text 12 1909 simvolizm b03.jpg

В третьей строфе первая строка есть комбинация эпитрита третьего с пэаном четвертым; вторая и третья строки симметричны в отступлении с соответствующими строками второй строки (пэаны четвертые); четвертая строка есть комбинация эпитрита первого и пэана четвертого.

Четвертая строфа, являясь повторением первой, в ритмических отступлениях от ямба симметрична с ней.

Итого из 64 полных стоп стихотворения лишь 46 стоп суть подлинно ямбические стопы; 18 стоп нарушают правильность ямба, то замедляя, то ускоряя его. Если же считать строки по полустишиям, то лишь 15 полустиший суть ямбы, прочие же 17 суть либо пэаны, либо эпитриты; если же считать по строкам, то мы встречаем в стихотворении лишь три строго выдержанных ямбических строки, падающих на четвертые строки строф; в общем стихотворение есть сложное целое из ямбов, пиррихиев, спондеев, пэанов (второго и четвертого) и эпитритов (третьего и первого). Правильный темп ямба имеет тенденцию получать ускорения на третьей стопе (10 раз), на первой стопе (2 раза), на второй стопе (1 раз) и получать замедление на первой стопе (3 раза), на второй (1 раз); кроме того, имеем здесь следующую симметрию; во-первых, ускорения падают в большинстве случаев на третьи стопы; во-вторых, пэаны четвертые преобладают над пэанами вторыми; в-третьих, эпитриты падают только на первую половину строки; в-четвертых, правильные ямбические строки падают на четвертые строки строф; в-пятых, вторые и третьи строки второй и третьей строф симметричны в отступлениях от ямба; в-шестых, первая и четвертая строфа имеют одинаковый ритм. Представляют ли собою названные симметрии в отступлениях от ямба что-либо типичное? Да: у всех поэтов наибольшее количество ускорений падает на третьи стопы четырехстопного ямба, вследствие чего пэаны четвертые во второй половине строки преобладают; пэаны же вторые у поэтов после Жуковского встречаются в меньшем количестве, чем пэаны четвертые; так и в приведенном стихотворении (два пэана четвертых в первой половине строки и лишь один пэан второй: «Увы, напоминают мне»). То же и относительно преобладания эпитритов в первой половине строки (что зависит от обилия спондеев в начале строк).

До сих пор мы характеризовали ритм приведенного стихотворения с точки зрения общего сходства с ритмом русских поэтов вообще или с точки зрения сходства с группой поэтов (в данном случае с той группой, родоначальником которой явился Жуковский). Что же индивидуального для Пушкина дают эти отступления? Забегая вперед, скажем, что графический узор данного стихотворения дает типичную для Пушкина ломаную.

Чтобы перейти к действительному ритму, мы должны рассмотреть отношение отвлеченного ритма к знакам препинания, цезурам, паузам, количеству согласных, к внутренним рифмам, к симметрии слов по слогам и по звуковому сходству.

Симметрия слов по слогам.

Когда мы имеем в двудольном размере многосложные слова, то естественно некоторые стопы прочитываются ускореннее; в зависимости от того, стоит ли ударение в конце, начале или середине слова, изменяется пауза. Так, в слове «напоминают» ударение лежит в конце второй стопы; нераздельные, неударяемые слоги прочитываются тогда быстро; естественная остановка голоса следует после окончания слова; так, в строке: «Напоминают мне оне» — пауза наступает в середине третьей строки; в строке же: «Не пой, красавица, | при мне» — пауза наступает между третьей и четвертой стопой; паузы зависят не только от грамматического строения речи или логического ударения, но и от количества слогов слов, составляющих стихотворную строку; отвлеченный ритм видоизменяется в зависимости от логических, грамматических и силлабических пауз.

Кроме того: когда мы имеем в стихе скопление неударяемых слогов и произносим их несколько скорее, чем того требует метр, то все же иногда между этими слогами наступает малая пауза, если есть перерыв слов; так в ямбе имеем мы часто вместо одного неударяемого между двумя ударяемыми слогами три неударяемых («напоминают») слога; если все три кратких образуют с ударяемым одно слово (как в приведенном примере), то малая пауза отсутствует; неударяемые слоги непрерывны тогда; если же между этими слогами оканчивается слово, то наступает малая пауза («Грузии печальной»). Расстановка пауз в частях пэана сильно влияет на ритм. Вот две строки: «Песен Грузии печальной» и «Но ты поешь — и при луне». При чтении обе строки производят на ухо совершенно иное ритмическое впечатление от вынесения паузы из середины четвертого пэана к середине стиха, т. е. к месту, предшествующему пэану. Отвлеченно обе строки равноритмичны; de facto же — разноритмичны.

Забегая вперед, скажем, что в зависимости от перерыва слов между пэанами или отсутствия этого перерыва имеем следующие пять форм пауз, независимо от стоп:

Belyj a text 12 1909 simvolizm b04.jpg

Называя малые паузы в ускорениях через а, b, с, d, e, мы имеем относительно данного стихотворения следующие формы:

Belyj a text 12 1909 simvolizm b05.jpg

Эта диаграмма, указывая на характер малых пауз, обусловленных расположением слов, уже дает некоторое приближение к ритму действительному. Малые паузы перед ускорениями, в середине ускорений и после них имеют целью восстановить нарушенное равновесие в метре; отношение форм пауз к ускорениям дает различного рода ритмические контрасты; сравнивая паузы в разбираемом стихотворении но строкам и по строфам, мы усматриваем следующую симметрию: первая и четвертая строфы симметричны; вторая и третья строфы, отличаясь в паузах от первой и четвертой, отличаются также и друг от друга; кроме того, первые две строки третьей строфы имеют паузную форму «b», не встречающуюся более; вторая и третья строфа встречаются в паузной форме «е»; и через все строфы проходит паузная форма «а» (в словах: напоминают, воображаю). Если принять во внимание, что изменчивая паузная форма «е» в данном стихотворении ритмически близка «а» («и при луне», «и предо мной» по ритму произнесения близки «напоминают» «воображаю»), то, подставляя вместо «е» — «а», получаю: 1) сса, 2) аса, 3) bbaa, 4) сса, т. е. форма «а» является как бы ритмической темой стихотворения. Эта тема доминирует во вторых половинах строф; если принять во внимание, что паузная форма «b» несколько приближается к «а», то в третьей строфе мы видим некоторый больший порыв ритма. Замечательно, что перед формами «а» и близкими к ним (в данном стихотворении «е») мы встречаем знаки препинания (перед «напоминают» в первой строфе две точки, перед «напоминают» в первой строке второй строфы — восклицание и запятая), дающие как логическую, так и грамматическую паузу (перед словами «и при луне» — запятая, перед «и предо мной» — тире, перед «напоминают» четвертой строфы — точка с запятой); знаки препинания здесь усиливают паузу; после паузы — быстрый разгон стиха. Паузные окормы «с», имея стремление замедлить время произнесения пэанически построенных слов, встречаются между «а» и «е» для контраста. Если теперь разобрать ритм стихотворения в отношении к содержанию, то получим следующую аналогию между содержанием и ритмом; всякий раз, как воспоминание предшествует вызываемому образу, душевный порыв сопровождается ритмическим порывом; образ действительности («Не пой, красавица… песен Грузии… жестокие напевы»), как и образ воображения («другая жизнь и берег дальний… черты далекой, бедной девы»), сопровождается более или менее спокойным темпом; переход же от действительности к воображению сопровождается ритмическим порывом (напоминают, и предо мной, воображаю, и при луне); ритмический центр стихотворения — в душевном движении, а не в образах этого движения: образы спокойны, тихи; чувства же, сопровождающие образы, бурны; так у Пушкина всегда: наиболее быстрые, ритмические движения стиха чаще всего сопровождают безобразные движения души, нежели движение самих образов. В строке: «Но ты поешь — и предо мной» — сосредоточены оба темпа: «Но ты поешь» — здесь изображается видимость; в этом месте стих следует спокойному течению ямба; и вот перерыв; действие переносится в душу поэта; перед этим пауза (тире) — и далее «и предо мной»… Стих становится быстрым, пэаническим — «воображаю». Кроме того, каждая строфа имеет тенденцию открываться спокойным образом; в третьих же строках ритмический порыв воображения («напоминают», «и при луне», «и предо мной», «напоминают»); четвертые строки дают аполлиническое видение образа воображения: ритмический порыв успокаивается: «Другую жизнь и берег дальний», «Черты далекой, бедной девы»; и опять «Другую жизнь и берег дальний». Кроме того: в разбираемом стихотворении есть удивительная пропорциональность между строфами стансов и строками строф; третьи строки всех четырех строф так относятся к соответствующим строфам, как третья строфа стихотворения относится к целому стихотворению; третьи строки каждой из четырех строф имеют ритмическое ускорение; строки третьей строфы дают maximum ускорений; сумма всех стоп четвертых строк дает более симметрии в чередовании долгих и кратких, нежели суммы стоп первых, вторых и третьих строк; четвертая строфа симметрична с первой строфой в порядке расположения стоп. Соответственно с ритмической симметрией располагается в стихотворении и психологическая симметрия в чередовании образов и переживаний; мы полагаем, что чередование образов подчинено и предопределено в поэзии музыкальной стихией творчества, одним из проявлений которой является поэтический ритм.

Знаки препинания.

Определив паузы и расположение слов по слогам, мы в значительной степени определили конкретный ритм стихотворения; тем не менее ритмические нюансы вносит расположение знаков препинания; знаки препинания влияют, во-первых, на продолжительность пауз, во-вторых, на интонацию; интонация зависит не только от знаков препинания, но и от форм изобразительности; так, в строке: «Не пой, красавица, при мне» — силлабическая пауза после третьей стопы обусловлена и логическим ударением на слове «красавица», и запятой, которая выделяет это слово из течения речи; между строками: «Ты песен Грузии печальной» и «Напоминают мне оне» — стоит двоеточие; двоеточие, во-первых, разделяет строфу большой паузой на две части и, во-вторых, сочиняет первую половину строфы со второй, отчего интонация меняется ("Не пой… песен — потому что они «напоминают»); соединяя обе части строфы в интонации, двоеточие заставляет нас несколько быстрее прочесть третью строку («Напоминают мне оне»), чтобы соединить слово «песен» с тем, что песни напоминают; от этого пауза после «напоминают» уменьшается, а внутренние рифмы «мне оне» придают строке еще большую легкость. Точно так же расположение знаков препинания в 3-й и 4-й строке второй строфы индивидуализируют ритм; запятая, подчеркивая паузу перед пэаном «и предо мной», еще более останавливает голос благодаря отсутствию запятых во второй половине третьей строки и первой половине четвертой; третьи строки второй и третьей строфы симметричны благодаря паузе перед пэаном («и при луне» — «и предо мной»); но присутствие тире в третьей строфе, растягивая паузу, несколько нарушает симметрию. Замечательно, что, повторяя первую строфу в конце стихотворения, Пушкин меняет в ней знаки препинания, — двоеточие, разделяющее строфу пополам, сменяется точкой с запятой, — отчего меняется интонация чтения; строка: «Напоминают мне оне» — произносится уже спокойнее, чуть-чуть медленнее.

Отвлеченный ритм, усложнившись при помощи силлабических пауз, усложняется вторично под влиянием знаков препинания.

Наконец, отношение количества согласных к количеству гласных влияет на тяжесть или легкость произнесения.

Разнообразие в словесной инструментовке равноритмичные строки превращает в разноритмичные; так: первая, вторая, шестая, седьмая, девятая, десятая, одиннадцатая, двенадцатая, тринадцатая и четырнадцатая строки стихотворения равноритмичны, если рассматривать ритм отвлеченно; если же рассматривать ритм, принимая во внимание силлабические паузы, то равноритмичными окажутся лишь первая, вторая, шестая, одиннадцатая и двенадцатая строки; если же учесть индивидуализацию ритма при помощи знаков препинания, то равноритмичными строками будут лишь вторая, шестая и четырнадцатая строки, т. е., собственно говоря, две строки: «Ты песен Грузии печальной» и «Твои жестокие напевы»; ритмическая индивидуальность обнаружится так:

В первой строке — 11 согласных при 9 гласных. Во второй строке — 9 согласных при 9 гласных.

Заключаем отсюда, что вторая строка читается легче.

Но, с другой стороны, в первой строке «ПН» слова «песен» аллитерирует с «ПН» слова "печальной"у а «С» слова «песен» с «3» слова «Грузии»; с другой стороны, ударение в первой строке падает на гласные (е--у--а): а в первой на (и--о--е); первый комплекс гласных дает более легкое дыхание, нежели второй. В силу всего этого заключаем, что строка: «Ты песен Грузии печальной» — ритмичнее строки: «Твои жестокие напевы». Скажем заранее: из двух равноритмичных строк, заключающих приблизительно равное количество согласных (11, 9), та более легко произносится, которая имеет больше аллитераций и ассонансов, при приблизительной одинаковости в расположении слов. Наоборот, если разность между согласными велика, то более ритмичной строкой окажется та, которая заключает меньшее количество согласных.

Из двух строк: «Другую жизнь и берег дальний» и «Черты далекой, бедной девы» — первая звучит ритмичнее второй; первая: — уую — ии — ее — а — и; вторая: — е — ы — а — е — а — е — а — е — ы;в первой есть ассонансы (уую, ии, ее), во второй их нет.

Но здесь уже описание ритма переходит невольно в описание словесной инструментовки.

Выразим же ритмическую схему описываемого стихотворения в пэанах, ямбах и эпитритах; называя первую половину строки через «А», вторую через «В», называя ямб — «i», пэан второй и четвертый через «р2», «р4», а эпитриты через соответствующие «е», получим следующую схему:

Belyj a text 12 1909 simvolizm b06.jpg
Belyj a text 12 1909 simvolizm b07.jpg
* р = iπ, где π = пиррихию

С точки зрения отвлеченного ритма первая строка эквивалентна шестой, седьмой, десятой, одиннадцатой.

С точки зрения второй схемы она эквивалентна уже только шестой строке.

С точки зрения третьей схемы, она не эквивалентна никакой другой строке (кроме тринадцатой, которая буквально повторяет первую).

В первой схеме мы имеем шесть ритмически индивидуальных строк из двенадцати.

Во второй схеме мы имеем уже девять ритмически индивидуальных строк.

В третьей схеме уже все двенадцать строк индивидуальны: здесь первая строфа ритмически проще второй; вторая проще третьей; в третьей строке сложность ритма возрастает, разрешаясь в первоначальную простоту в четвертой строфе.

Переходя к описанию словесной инструментовки стихотворения, мы должны определить прежде всего чередование гласных и согласных. Выписывал гласные (по произношению) и согласные отдельно, имеем:

Belyj a text 12 1909 simvolizm b08.jpg
  • Гласные мы выписываем так, что звук, на который падает ударение, мы отмечаем особо.
Согласные

1) нп, крсвц, пр, мн

2) т, пен, грз, пчлн

3) нпмнт, мн, н

4) дрг, жзн, брг, длн

5) в, нпмнт, мн

6) тв, жстк, нпв

7) ста, нч, пр, лн

8) чрт, длк, бдн, дв

9) прзрк, мл, ркв

10) тб, вдв, збв

11) нт, пш, пр, мн

12) г, внв, вбрж

Имеем: 1)а(я) — 32; и — 18; е — 20; у(ю) — 10; о — 10; ы — 8. Это соотношение звуков крайне любопытно; нормально звуков на «и» в общей сложности всегда более звуков на «е»; в данном же стихотворении «е» доминирует над «и», как и число сравнительно редких «о» равно «у (ю)»; принимая амплитуду звуковой скалы от «и» к «у», мы видим, что звуковая волна стихотворения держится на средней высоте. Следующие звуки падают на ямбы: еоааюеаеууюииееаиуыюеоиеоиеиоеыаеаеаеыееуиоыао, т. е. а = 9, и = 7, о = 6, у(ю) = 7, е = 13, ы = 4. Следующие звуки падают на эпитриты: ыееуяиаиеояо, т. е. а(я) = 3, и = 2, е = 3, у = 1, о = 2, ы = 1. Следующие звуки падают на пэаны: иаиеииеааааиаааиаиеаеыииуеыааоеаыаюииаоааааю, т. е. а = 20, и = 11, е = 6, у(ю) = 2, о = 2, ы = 3. Сопоставляя эти цифры, мы заключаем, что спокойный темп ямба и замедленный темп эпитрита сопровождается сравнительно небольшим количеством «а» (12) и подавляющим количеством «е» (16) и «у(ю)» (8); наоборот, ускоренный темп пэанов сопровождается «а» (20) и «и» (11) при очень небольшом количестве «е» и «у». Если принять во внимание, что пэаны стихотворения в общем появляются в местах душевного движения, а «а» есть наиболее открытый звук, выражающий полноту, то становится совершенно понятным, что инструментовка при помощи «а», оттененных «и», выражает гармоническое настроение духа, слегка окрашенное грустью.

Обратимся к согласным. Стихотворение заключает: носовых — 27, губных — 36, плавных — 17, зубных — 19, гортанных — 8, свистящих — 12, шипящих — 4. Если разделить группы согласных на твердые и мягкие, то твердых звуков в стихотворении будет 57, мягких же 53. Прибавляя суммы согласных последней строфы, получим: носовых — 40, губных — 45, плавных — 24, зубных — 24, гортанных — 12, свистящих — 16, шипящих — 5.

Сравним согласные разбираемых стансов с согласными пушкинского стихотворения «Ее глаза»; мы получим в последнем стихотворении следующие суммы: носовых — 36, губных — 28, плавных — 27, зубных — 39, гортанных — 29, свистящих — 26, шипящих — 1.

В стихотворении «Не пой, красавица, при мне…» 16 строк; в стихотворении «Ее глаза» 17 строк; оба стихотворения написаны ямбическим диметром со схемами рифм «abab». Сумма согласных первого стихотворения — 176; сумма согласных второго стихотворения — 186; вычитая из 186 суммы согласных последней 17-й строки — 12, получаем 174. Итак, отношение количества согласных к гласным в обоих стихотворениях приблизительно одинаково; группы же согласных неравнозначны: количество носовых, плавных и шипящих звуков приблизительно одинаково в обоих стихотворениях. Первое стихотворение изобилует губными звуками (на 17 губных больше) сравнительно со вторым, и, наоборот, оно бедно гортанными (на 17 гортанных меньше), свистящими (на 10 меньше), зубными (на 15 меньше) сравнительно со вторым. Сумма носовых и губных более суммы всех прочих звуков на 14 звуков; во втором же стихотворении эта сумма на 58 звуков менее суммы прочих звуков. Совершенно ясно, что инструментовка этого стихотворения губно-носовая (группа звуков «ПМН» проходит сквозь все стихотворение).

Не Пой, КРаСаВиЦа,

ПРи МНе Ты ПеСеН

ГРуЗии ПеЧальНой

НаПоМиНают МНе оНе

ДРуГую жизНь и БеРеГ дальНий.

Здесь симметрия группы «НП», то есть соединение носовой с губной, которая проходит в четверостишии, то как «НП», то как «ПН»; а то «П>> смягчается в „M“ (MH) или переходит в „Б“; на четырех строках имеем НП (не пой), МН (мне), ПН (песен), ПН (печальной), НП (напо-), МН (-мина-ют), МН (мне), НБ (жизнь и берег).

Восемь раз настойчиво проходит одна и та же группа с легкими модификациями; главная тема инструментовки этой строфы губно-носовые звуки; и в пэанической, логически важной строке „Напоминают мне оне“ — мы имеем идеал инструментовки; все согласные этой строки либо губные, либо носовые звуки. Кроме основной группы проходит побочная группа „гр“, т. е. гортанная с твердой плавной то в виде кр, то в виде гр, и еще раз в виде рг (красавица, Грузии, другую, берег). Губно-носовые, дающие в общем мягкий звук (как бы струнный звук), чередуются с гортанно-плавными (как бы сухими звуками); характерно, что эти четыре группы падают на слова, живописующие образы, а не переживания. В первых двух строках в соответственных местах стиха имеем равнозвучные группы звуков: Крсвц, Грзпч („Красавица“, „Грузии печальной“), где „к“ сходно с „г“, „р“ с „р“, „с“ с „з“, „в“ с „п“, „ц“ с „ч“. Слог „Гру“ сходит в звуковом отношении со звуками „Другу“… „Красавица, Грузия, берег, другая жизнь“ — все это образы; и образы эти инструментованы звуками труб или барабана; ритм этих звуков медленный и потому, что ямб в большинстве случаев выдержан здесь, и потому, что количество согласных здесь большее (следовательно, звук материальнее); тепой», «напоминают мне оне» — звуки здесь не дают образов, изображая действие души; инструментованы действия души струнными легкими, быстрыми звуками. Отвлекаясь от содержания звуковых сочетаний, мы могли бы изобразить инструментовку слов в виде симфонии быстро сменяющихся струнных звуков и медленно раздающихся среди них трубных или барабанных звуков, которые то растут, то замирают в плеске струн. Предоставляю читателю связать смысл такой инструментовки с содержанием первой строфы — для меня он ясен.

Вторая строфа:

УВы НаПоМиНают Мне

ТВои ЖеСТокие НаПеВы

И СТеПь и Ночь и При луНе

ЧерТы Далекой БеДНой ДеВы

Первая строка второй строфы, повторяя группу звуков НПМН-МН третьей строки первой строфы, вторично усиливает впечатление струн; губно-носовая инструментовка и здесь доминирует: ВН (увы, на), НП (напо-), МН (минают), МН (мне), НПВ (напевы), НП (ночь и при), ПН (при луне), БН (бедной), НВ (-дной девы); группа губно-носовая слышится девять раз; «увы» первой строки консонирует с «твои» второй; но вместо гортанно-плавной группы, противоположной губно-носовой, здесь имеем зубно-свистящую и консонирующую с этой последней группу ЧТ: СТ (степь), ЖСТ (жестокие), ЧТ (черты); зубная этой группы, повторяясь упорно в последней строке (ЧерТы Далекой бе Дной Девы), своеобразно соединяясь здесь с губно-носовой группой БНВ + ДД, дают своеобразный синтез двух инструментальных тем: «бедной девы». Слова «увы», «напоминают мне», «напевы» изображают опять струнные звуки, соответствующие безобразным движениям души; слова «степь», «ночь», «черты далекой бедной девы» — преимущественно опять-таки касаются образов и инструментованы более грубыми средствами, пока в словах «бедной девы» две инструментальные темы не сольются. Характерно, что первая группа слов (безобразная) звучит ускореннее, тогда как вторая (образная) — замедленнее.

Третья строфа:

Я ПРизРак МиЛый РокоВой,

ТеБя уВиДев, ЗаБыВаю,

Но Ты Поешь, и ПреДо Мной

Его я ВНоВь ВооБраЖаю.

Здесь инструментовка, параллельно усложнению ритма, усложняется. Группа губно-носовая пропадает в первых двух строках, появляясь, однако, в третьей и четвертой НП (но ты поешь), МН (мной), В H (вновь); группа губно-носовая, как бы в борьбе с зубными предыдущей строки теряет Н, вступая в соотношение с плавными: ПР (призрак), РМ (-зрак ми), МЛ (милый), PB (роковой); но в следующей строке появляется зубной звук и инструментальный синтез четвертой строки второй строфы (БеДной ДеВы), как зубно-губная группа, всплывает вновь: ТБ (тебя), ВД (увидев), ДВ (увидев), ЗБВ (забываю), продолжаясь в третьей: ТП (ты поешь), ПД (предо); но теперь воскресает H; в третьей строке третьей строфы синтез двух групп — губно-носовой с губно-зубной; группы НП и ПД(т) сливаются в группы НТП (но ты поешь), ПДМН (и предо мной). В четвертой строфе основная губная группа решительно побеждает зубные: ВНВВБЖ (вновь воображаю). Здесь уже намечается победа основной группы ПН, которая победно проходит в четвертой строфе.

Итак, мы имеем в стихотворении инструментовку губно-носовую; она выражается уже в начале, усиливается в третьей строке, соединяется с зубной в группу («бедной девы») восьмой строки, теряя носовую «Н» и присоединяя ее в одиннадцатой строке; параллельно этим строкам нарастает и доминирующий смысл стихотворения: «не пой, при мне, ты песен» (намечается губно-носовая тема, соответствующая еще пока смутно волнующему настроению; «напоминают мне оне» (выражается основная инструментальная тема, соответствующая ускорению темпа и более ясному выражению настроения); «черты далекой бедной девы» (появляется определенный образ, соединяющий окружающую действительность с образом настроения и соответствующий началу соединения двух противоположных инструментальных тем: зубной, побочной, и губно-носовой, основной). Эти темы, губно-носовая (быстрая, струнная, безобразная, дионисическая) и зубная (медленная, твердая, образная, аполлиническая), соединяются в тему губно-зубно-носовую (медленно-быструю, струнно-трубную, трагическую). «Но ты поешь — и предо мной…» (подразумевается неописуемое видение, которое, однако, закрывается от взора читателя). Характерно, что пауза в этой строке, изображенная тире, соответствует кульминационной точке в стихотворении. Инструментовка вполне соответствует усложнению ритма. В третьей строфе нас встречает удивительная гармония возрастания ритмической, логической и инструментальной сложности.

Если принять во внимание, что ускоряющие темп пэаны инструментованы в общем губно-носовыми «а», «и», а более медленные ямбы инструментованы другими группами согласных с «е», «у», «о» (конечно, относительно), то мы имеем уже перед собой общую инструментальную схему стихотворения.

Касаясь других инструментальных форм, мы можем сказать относительно гласных:

Ассонансы. Особенно замечательных ассонансов здесь нет.

Строка четвертая состоит из ассонансов («Другую жизнь и берег дальний» — ууу-ии-ее…); здесь же контраст (ууу-ии), соответствующий ассонансу и контрасту второй строки (ее-у-ии) («песен Грузии»); в первой строке имеем, пожалуй, ассонанс и симметрию в словах («Красавица…») (ааиа), слово «красавица» ассонирует со словом «напоминают»: и тут и там — «ааиа».

Седьмая строка представляет собой образец дегрессии звуков (и-е-о-у), соединенной с ассонансом (и-и-ии) в сложную симметрию (иеиоииу): «И степь, и ночь, и при луне», продолжающуюся в сложную симметрию восьмой строки (еы-аêаеа-еы) — «Черты далекой, бедной девы».

К своеобразной игре согласных относимо их расположение в первой строфе:

п………….. п

п………….. п

H………….. н

Д………….. д

Если прочесть эти звуки сверху вниз, то получим две группы ПНД, т. е. губно-зубно-носовые группы, появляющиеся в месте логического, ритмического и инструментального напряжения («Но Ты Поешь — и ПреДо МНой»).

К числу изысканных аллитераций относятся слова «бедной девы».

К первой строфе есть замаскированная рифма: «Гру-зии» и «другу-ю»; к явным внутренним рифмам относимы следующие: в третьей строке «мне — оне»; во второй строфе три полурифмы («увы, твои, при»).

Эти явные, неявные, внешние и внутренние рифмы в общей сложности придают гармонию стиху; сравнивая рифмическую (не ритмическую) инструментовку по строфам, мы видим, что она беднее всего в третьей строо^е, то есть в строфе наибольшей ритмической сложности; забегая вперед, скажем, что у поэтов мы наблюдали весьма часто обратную пропорциональность между ритмической и рифмической сложностью.

Подсчитывая сумму согласных, органически связанных друг с другом в группы, мы видим, что эта сумма согласных велика, а именно: 122 согласных органически входят в ухо гармонически (т. е. они образуют инструментовку); и только 32 согласных можно без ущерба для инструментовки выкинуть из стихотворения; деля 122 на 32, получаем приблизительно 4; это значит: на четыре согласных приходится только одна согласная, которая, будучи воспринята ухом, не вносит определенно гармонии в наше восприятие.

Можно сказать, что разбираемое стихотворение есть сплошная аллитерация, понимаемая в более широком смысле этого слова.

Нам остается теперь рассмотреть симметрию слов по слогам и по грамматическим формам. Оставляя пока односложные местоимения (я, ты, он) в именительном падеже без особого рассмотрения точно так же, как союзы и предлоги, и обозначая односложные слова через «а», двухсложные через «Ь», трехсложные через «с», четырехсложные через «d», пятисложные и более через «е», получим следующую схему слов:

1-я строфа 2-я 3-я 4-я
ad a bea bbc ad a
bec bdc bed bec
е а а aab ba eaa
cabb bebb bae cabb

Симметрия слов по слогам такова: наиболее симметрична первая и четвертая строфа; здесь равносложные слова расположены в первой строке между разносложным; в прочих же строках равносложные расположены рядом; в первой строфе преобладают односложные. Во второй строфе симметрична вторая половина. В третьей строфе интересна вторая строка, где идет последовательное наращение слогов (двухсложное, трехсложное, четырехсложное).

Записывая полную схему слов (включая местоимения личные, союзы, частицы и пр.), получаем:

Belyj a text 12 1909 simvolizm b09.jpg

Тут находим мы больше симметрии; седьмая строка интересна в том отношении, что здесь скопление шести односложных, из которых четыре — явно неударяемы и два — явно ударяемы; тем не менее строка читается легко.

Замечательно, что суммы слов в каждой из четырех строф равны «17». Соединяя равноударяемые слова одинаковыми указателями, имеем:

Belyj a text 12 1909 simvolizm b10.jpg

В первой строфе двухсложные типы b1 (песен, берег, дальний); во второй преобладают двухсложные типа b2 (увы, твои, луне, черты); в конце второй строфы и в начале третьей идут формы b, (бедной, девы, призрак, милый); далее в третьей строфе опять формы b2 (тебя, поешь, его). Двухсложные сменяются волнами; поднимается волна b1 (в первой строфе) и смывается волной b2 (во второй); между второй и третьей поднимается волна b, и смывается вновь b2 (в третьей строфе).

Во всем стихотворении преобладают трехсложные одного типа с2 (печальной, другую, напевы, далекой, увидев) и только два трехсложных нарушают симметрию: Грузии (в первой строфе), роковой (в третьей).

Четырехсложные в первых двух строфах таковы: красавица, жестокие; а в третьей строфе иная форма: забываю; пятисложное везде одного типа (ускоряющего темп).

Разобрав расположение слов по ударениям на слогах, мы начинаем понимать смысл перемены ударении в двух-, трех- и четырехсложных слов в третьей строфе; здесь, как мы уже знаем, напряжение логического, ритмического и инструментального содержания; здесь же мы видим любопытную перемену ударений; двухсложные второй стопы типа «песен» и трехсложные двух предыдущих строф типа «Грузии» и «печальной», как и четырехсложные типа «жестокие», вдруг переносят ударение к концу слова: «тебя», «роковой», «забываю». Мы знаем смысл такого переноса: слова произносятся более порывисто; ритмическое ускорение зависит именно от такого стремления употреблять слова, ударяемые в конце.

Рассмотрим теперь расположение слов по грамматическим формам; называя существительные равнопадежные через «α», разнопадежные через «α» с указателем; местоимения через «ά», прилагательные (простые и глагольные) через «β», глаголы через «γ», разновременные через «γ'», «γ» и т. д., предлоги через «δ», союзы через «ε» и местоимения через «ζ», частицы через «θ», получим:

Belyj a text 12 1909 simvolizm b11.jpg

Интересна игра существительных и местоимений с прилагательными: αααβ, βαεαβ, αβα;, αββα, ααββ существительных с глаголами: αγα, γαα, αγγ, ααγ, γα.

1) Ты песен Грузии печальной…

Другую жизнь и берег дальний…

Твои жестокие напевы…

Черты далекой, бедной девы…

Я призрак милый роковой.

2) Напоминают мне оне…

Напоминают мне…

Тебя увидев, забываю…

Ты поешь… и предо мной

Его я вновь… воображаю…

Напоминают мне оне…

Вторая группа, состоящая из сочетаний «αγ», звучит порывистее; она же безобразнее; основная инструментальная тема проявляется в этой группе с большей силой.

Первая группа, состоящая из сочетаний «αβ», звучит медленнее; в ней сосредоточены образы с побочными инструментальными темами.

В четвертых строках 1-й, 2-й и 4-й строф описывается видение, вызванное душевным движением и песней, т. е., выражаясь словами Ницше, аполлинический образ; здесь получается спокойное движение ритма:

U--|U--|U--|U--|U.

Характерно, что и грамматическая симметрия здесь наиболее ярко выражена: эти строки таковы: β4 α4 (ε) α4 β4, α4 β2 β2 α2, β4 α4 (ε) α4 β4.

Инструментально-ритмический порыв дается уже в первой строке, выражается определенно в третьей, повторяется в пятой и пятнадцатой; вот схемы этих строк: 1) (θ) γ2 α1 (δ) ά3, 3) γ6 ά3 ά1, 5) 0 γ6 ά3, 16) γ6 ά3 ά1; строки здесь связаны сложной симметрией; строка пятая (θ γ6 ά3) является как бы строкой, своеобразно сочетающей строение первой ((θ) γ2 (δ) ά3) и третьей (γ6 ά3 ά1) строк; эта строка и логически, и ритмически, и инструментально является строкой, связывающей первую строфу со второй.

Вот сколько сложных симметрии инструментовки скрыто под видимой простотою пушкинского стиха; стихотворение является осмысленным в ритмическом, инструментальном, грамматическом смысле, разделяющем стихотворение на две группы, сообразно двум лейтмотивам настроения, проходящим в стихотворении.

Ритмически в группе первой maximum пэанов; в группе второй maximum ямбов и эпитритов.

В группе первой maximum «a» и «и» в губно-носовой инструментовке (звуки струнных инструментов). В группе второй maximum «y» и «е» в гортанной, плавной и зубной инструментовках, вперемежку с губными (звуки деревянных и духовых инструментов).

Грамматически в первой группе maximum сочетаний существительных с глаголами (ау); во второй maximum сочетаний существительных без глаголов (а) и существительных с прилагательными.

Первая группа соответствует дионисической (безобразной теме), вторая — аполлинической (образной) теме.

Мы должны были бы связать отображение дионисического момента стихотворения в пэанах с отображениями дионисических моментов других стихотворений Пушкина; для этого нужно рассмотреть ритм пушкинского ямба в связи с содержанием, выраженным ритмически; такой работы еще не было произведено; забегая вперед, скажем, что нам приходилось наблюдать неоднократно у Пушкина обилие пэанов там, где поэт живописует настроение, независимо от образов; и обратно, обилие метрически правильного ямба там, где поэт описывает образы. Так, в «Руслане и Людмиле» поэма начинается описанием пира. Идут ямбические строки с пэаническими окончаниями, прерываемые ямбически правильными строками; вот чередование строк: правильная, 9 пэанических, правильная, 3 пэанических, правильная, 3 пэанических, 4 правильных, 3 пэанических, правильная, пэаническая, правильная; но вот описывается нетерпение влюбленного Руслана и зависть его противников (т. е. безобразные чувства), и стих ритмически обогащается: непрерывно проходят пятнадцать пэанических строк, причем ритмическая фигура нетерпения Руслана иная, нежели ритмическая фигура зависти противников; далее идет образное описание соперников Руслана и окончание пира: на протяжении 11 строк лишь пять пэанических строк; но вот следуют брачные мечты Руслана, и вновь 22 строки непрерывных пэанов, своеобразно расположенных друг относительно друга; далее голос Черномора, похищающего Людмилу; его явление в дымной мгле: следуют 17 строк и из них 11 строк метрически правильного ямба; стих становится медленным; andante сменяет allegro. Мы подробно описываем ритмику начала «Руслана и Людмилы» для того, чтобы наглядно показать, что не случайно в разбираемом стихотворении Пушкина момент переживания (динамический) выражен ритмичнее, нежели момент живописный (статический).

Мы должны были бы своеобразную симметрию между психологическим содержанием стихотворения и его инструментовкой сравнить с аналогичными симметриями других стихотворений Пушкина; к сожалению, мы этого не можем сделать: кропотливый, но все же необходимый анализ словесной инструментовки русских лириков еще весь впереди.

Тоже и относительно симметрии грамматических форм.


Все описание разбираемого стихотворения касалось главным образом пока внешней формы, т. е. материала слов; теперь следует коснуться описания таких черт стихотворения, которые составили бы переход от внешней формы к форме внутренней; такими переходными формами являются архитектонические формы речи, т. е. формы расположения слов во временной последовательности.

В самом общем виде архитектонической формой описываемого стихотворения есть форма станса, разбивающая стихотворение на четыре больших паузы.

Архитектонические формы имеют непосредственное отношение к внешней форме в грамматической симметрии, в своеобразии повторений: так, симметрия инструментальная и ритмическая первой и четвертой строф обусловлены фигурой повторения.

Имеем сложную форму повторения; или видоизмененную анафору: «Напоминают мне оне другую жизнь и берег дальний; увы, напоминают мне» и т. д. Если рассматривать повторение в связи со строкой, то мы видим, что в третьей строке слова «напоминают мне» открывают строку; в пятой же строфе эти слова заканчивают; в этом смысле мы можем говорить, что тут соединение анафоры с эпифорой, т. е. форма сплетения.

Во второй половине второй строфы имеем форму многосоюзия: «И степь, и ночь, и при луне»…

В третьей строфе имеем эллипсис: «Но ты поешь — и предо мной»… «Его (образ) я вновь воображаю». Здесь пропущены ради сжатости слова «и под влиянием твоего пения — его я вновь воображаю».

От архитектонических средств изобразительности незаметен переход к описательным фигурам речи через посредство следующих фигур: 1) через посредство апострофы, т. е. обращения к лицу, о котором идет речь: «Не пой… при мне», «Но ты поешь…», 2) через посредство восклицания «увы», изображающего интенсивность пения чувством, которое оно возбуждает, 3) через посредство местоимения («Твои жестокие напевы»), представляющего предмет изображения (напевы) знакомым, 4) через повторение склоняемых форм в разных формах («Тебя увидев, забываю; но ты поешь»). В этом месте идет прихотливое расположение обилия местоимений (я, ты, он): «Я призрак милый, роковой, тебя увидев, забываю; но ты поешь — и предо мной его я вновь воображаю»…

Я………………………

Тебя…………………..

Но ты — предо мной Его я………………….

Описанные архитектонические формы речи располагают материал слов, данный в ритмической и инструментальной сложности во времени.

Описательные формы речи.

«Красавица»: здесь мы имеем метонимию, потому что лицо (поющая дева) заменяется свойством этого лица (красавица).

«Песни Грузии» — метонимия (вместо «песни народа, населяющего Грузию»: народ, населяющий место, заменяется местом).

«Грузии печальной» — метонимия, потому что место действия заменяется состоянием воспринимающего; одинаково это выражение может быть и метафорой, потому что здесь совершается вместе не только замена одного понятия другим по качественному отношению, но и замена посредством третьего предмета (субъекта, воспринимающего Грузию); если принять во внимание, что Грузия есть метонимическое выражение для грузинского народа, то метафора здесь первого типа, указанного древними, т. е. такая, где совершается перенос от предмета одушевленного к неодушевленному.

«Берег дальний» — это синекдоха, принимающая форму, близкую к метонимии: часть (берег) заменяет целое (страну, находящуюся за морем по отношению к субъекту); здесь замена количественная, а не качественная (береговая часть страны вместо всей страны).

«Жестокие напевы» — метонимия (действие восприятия заменяет собой воспринимаемое).

«Черты девы» — в сущности синекдоха, потому что слово «черты» заменяет пространственный образ девы; эта синекдоха стала ходячей, тем не менее это — синекдоха; часть восприятия, заимствованная из восприятия образа на плоскости вместо целого восприятия (образа в пространстве).

«Призрак» (вместо образ) — метафора; здесь происходит замена одного объекта восприятия другим (встающий лишь в воображении образ реальной девы уподобляется призраку, т. е. образу, несуществующему или переставшему в действительности существовать).

Выражение «призрак роковой» есть метонимия, потому что действие появления призрака заменено производящей явление этого действия причиной (образ девы является потому, что причина возникновения его — роковое стечение обстоятельств, вызванное когда-то появлением образа реально существующей женщины).

Наконец, общая изобразительная форма описываемого стихотворения есть сравнение (действия песни с действием появления когда-то в жизни образа женщины, еще доселе любимой).

Теперь мы описали данное стихотворение со стороны его внешней и внутренней формы.

Ямбический диметр с пэанами и эпитритами заключает материал гармонически инструментованных слов, расположенных в архитектонических

формах и заключающих формы описательные.

Сгруппируем же разобранные средства изобразительности по фигурам и тропам.

Синекдохи.
Метонимии.
Метафоры.
Черты девы. Красавица. Призрак.
Берег. Грузия.
Песни Грузии.
Эпитетные формы метонимий.
Печальная Грузия.
Жестокие напевы.
Призрак роковой.

Эпитетные формы здесь метонические. Метонимии преобладают над метафорами; 6 метонимий, 2 синекдохи, одна (или, собственно говоря, две) метафоры.

Если принять в соображение все сказанное мной в статье «Магия слов» о метафоре как завершении процесса символизации, то мы можем заметить, что стихотворение в его целом не дает готового символического образа; недаром оно — сплошное сравнение; в нем идет борьба двух противоречивых представлений; стихотворение, воспринятое нами, требует определенно нашего творческого отношения, чтобы завершить символ, который лишь загадан в стихотворении, но не дан в определенно-кристаллизованном образе; скажем заранее, что в лирическом стихотворении чаще всего символический образ есть лишь намек, встающий из целого; но он не дан; преобладание метонимии над синекдохами все же показывает нам, что процесс символизации в стихотворении уже приближается к завершению; синекдоха есть стадия более далекая от символа, нежели метонимия; мы должны бы были сравнивать средства изобразительности описываемого стихотворения со средствами изобразительности других стихотворений Пушкина, чтобы оценить оригинальность или закономерность пользования средствами изобразительности в данном стихотворении; но строго научная работа в этом направлении не существует вовсе.

В каких архитектонических формах даны вышеупомянутые формы речи?

Сравнение дано в стансе. Метонимия «красавица» — в апострофе. Синекдоха «берег» в сплетении; здесь же дана эпитетная метонимия «жестокие напевы». Синекдоха «черты девы» — в многосоюзии. Метафора «призрак» и метонимия «призрак роковой» — в повторении местоимений. Наконец, метонимия «песни Грузии печальной» в повторении строф. Архитектонические формы располагают во времени формы описательные. Архитектонические формы соединяются в сложные сплетения: повторение заходит в сплетение; сплетение содержит многосоюзие; повторение в свою очередь содержит в себе апострофу.

Борьба двух представлений — данного с воображаемым (поющей красавицы с призраком девы) в сравнении все время аккомпанируется двойной темой ритма и словесной инструментовки, — с той разницей, что ритмические модуляции разрешаются гармонически (в повторении); инструментовка сводится к единству в строке, логически выражающей maximum двойственности; в строке: "Но ты поешь — и предо мнош двойственность образа и ритма умеряется синтезом инструментальных групп согласных («нтп», "пдмш). Аккомпанемент стиля, ритма и инструментовки к содержанию слов углубляет фон этого содержания: собственного содержания стихотворение не имеет: оно возбуждает это содержание в нас; само по себе оно есть сплошная форма плюс голая мысль, довольно бедная и неоригинальная.

В самом деле.

Вычитая элементы формы (размер, ритм, инструментовку, архитектонические и описательные фигуры речи), имеем следующую картину: красивая женщина напевает стихотворцу песни грузинского народа, которые пробуждают в нем известное настроение, а это настроение рождает в стихотворце воспоминание о прошлом времени и о каком-то далеком месте; напевы эти вызывают образ далекой девы, забытой под влиянием очарования красивой женщины; но когда эта женщина начинает петь, то стихотворец думает о забытой деве.

Отсюда следует мораль: музыка вызывает воспоминание.

Вот единственная истина, возвещаемая стихотворением; эта истина есть бедное и всякому известное психологическое наблюдение. Когда говорят, что мысль лирического стихотворения важнее его формы, то вряд ли думают о том, что такое допущение обязывает нас забраковать одно из лучших стихотворений Пушкина; если же под содержанием разумеют психический процесс, протекающий в нас под влиянием прочитанного, то перемещают центр тяжести стихотворения в душу воспринимающего; восхищение или невосхищение стихотворением зависит тогда от творческой переработки в нас впечатления от стихотворения. Но тогда о лирическом произведении нельзя судить никак. Тогда всякая критика теряет смысл.

Если же критика существует, то она должна опираться на объективную данность; этой данностью является единство формы и содержания. Мы описали такое единство со стороны элементов одной только внешней формы, едва касаясь отношения внешней формы к форме внутренней, и наше описание растянулось.

Здесь прекращаем мы описание стихотворения, хотя нам еще осталось описание формы внутренней, формы образа; наконец, другую задачу мы упустили: описать приведенное стихотворение в обратном порядке — от содержания к форме.

Мы полагаем, что описание хотя бы внешней формы уже дало богатый материал для суждения о мастерстве Пушкина как поэта.

1909

КОММЕНТАРИИ
ОПЫТ ОПИСАНИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ А. С. ПУШКИНА «НЕ ПОЙ, КРАСАВИЦА, ПРИ МНЕ…»

Статья печатается впервые; ее задача — дать пример описания формы; как я справился с задачей описания формы, судить не мне; я придерживаюсь того мнения, что независимо от содержания или даже отношения содержания к так называемой форме в этой последней кроются уже сами по себе признаки художественного совершенства; поэтому формализм описания в моей статье — намеренный; никто не станет сомневаться во внутренних достоинствах описываемого стихотворения; моя задача — указать достоинства формы; поэтому содержания касаюсь я лишь в самых необходимых местах, где самая форма уже переходит в содержание, сливаясь с ним в неделимое единство.

1 Помимо отвлеченного ритма, спондеи, знаки препинания и паузные формы играют существенную роль в ритмической структуре стиха.

От паузных форм (а, b, с, d, е) отличаю я еще некоторую рубрику, имеющую отношение к ритму; накопление односложных слов, а также комбинация многосложных с двусложными в строках, носящих ритмическое ускорение, тяжелят стих независимо от ускорения. Вот две строки одинаковой ритмической (сточки зрения отвлеченного ритма) значимости; одна, принадлежащая Языкову, такова: «Быстрина и глубина»; другая, принадлежащая Полонскому, такова: «Потому|что|и|без|слова»; начертания обеих строк: «UUU--UUU--»; следовательно, обе строки равноритмичны; между тем это не так; обилие неударяемых односложных тормозят стих Полонского; в таком случае, казалось бы, богатство отвлеченного ритма еще не гарантирует нас от тяжеловесности стиха; но это только кажется; на самом же деле поэты, богатые отвлеченным ритмом, богаты и конкретным ритмом; поэты, бедные и неоригинальные в отвлеченном ритме, бедны и в ритме конкретном; так, строки Полонского, Бенедиктова, Случевского в среднем состоят из частых комбинаций односложных с двусложными.

В строке типа «UU--U--U--U» Полонский, Случевский, Бенедиктов часто тяжелят ритм вышеупомянутым образом; вот примеры типичных для них строк:

«Чтоб | хоть | там | свободным словом»… (Полонский), «Для | того ль | чтоб | все | сказали»… (Полонский), «Надо рвом скала крутая»… (Бенедиктов), «По-над лавкой ряд икон»… (Случевский), «И когда | я | вдруг | явилась»… (Полонский), «И со | лба | стер | пот} холодный»… (Бенедиктов), «Ни | один | на | свете смертный»… (Случевский), «И | к | лицу его склонилась»… (Полонский), «Чтоб | для | блага смерт-ных рода»… (Бенедиктов), «И | от | солнца тень бросала»… (Полонский), и т. д.

Во всех этих строках ускорение первой стопы (пэан третий), округляющее строку, звучит некрасиво из-за тяжеловесной комбинации односложных с дву-сложными (паузная форма «е»). Такие строки типичны для хореев Полонского, Бенедиктова, Случевского; наоборот: для хореев Пушкина и Языкова характер-ны ускорения на словах многосложных; например, «Равнодушно бури жду»… (Пушкин), «Целовал тебя в уста»… (Языков), «Однозвучный жизни шум»… (Пушкин), «Убирала синий свод»… (Языков), «Азраил среди мечей»… (Пуш-кин), «Изукрасит их луна»… (Языков), «Щеголяй избытком сил»… (Языков), «Заворчал на них отец»… (Пушкин), «Променяешь ты, поэт»… (Языков), «При-бежали в избу дети»… (Пушкин), «Лучезарна слава эта»… (Языков), и т. д.

Конечно, у первой группы поэтов встречаются гладкие строки, и обратно; но % этих строк Бенедиктова и др. мал, сравнительно с шероховатыми строками.

То же для строки типа: «UU--UUU--U».

Например:

«Потому | что | и | без | слова»… (Полонский), «Для | чего | я | не | манкен»… (Полонский), «И | как | будто | колесница»… (Полонский), «Закружились | как от |чаду»,.. (Полонский), «И|не |даром |из|окольных»… (Полонский), «Но меня | не | удержала»… (Бенедиктов), «Но | на | месте, | где плескаться»… (Бе-недиктов), «И | как | снег | убелено»… (Бенедиктов), «Ну, | а быть | без | убежде-ний»… (Случевский), «Где | по | дебрям | непроглядным»… (Случевский).

Наоборот: «Загуляет голова»... (Языков), «Самобытными мечтами»... (Языков), «Поэтических забот»… (Языков), «Пурпурово-золотое»… (Язы-ков), «Лучезарно восстает»... (Языков), «Бельведерский Аполлон»... (Пуш-кин), «Вдохновенного досуга»... (Пушкин), «Взволновалася река»... (Пуш-кин), «Приумолкла у окна»... (Пушкин), и т. д.

Даже в правильном хорее мы встречаем различие: «Море блеска, гул, уда-ры»… (Языков), «Этот образ, этот цвет»… (Языков), «Буря гонит ряд за ря-дом»… (Языков), «Тихи были зыби вод»… (Языков).

Насколько неуклюжи, по сравнению с этими строками, строки Полонского: «Я | иду | под | свод | каких-то»… «Помню | все, | как | я — дрожала»… «Вдруг | как | будто | сам | Равана»… Или Бенедиктова: «Бьюсь | я, | вьюсь | я, | как [ песчина»… «Вдруг | как | будто что | плеснуло»… Случевского: «Снял | клобук | да | мне | то | в ноги»… (Случевский), «Мчимся | мы | -- и | нет | нам | счета»… (Слу-чевский).

2 Сюда относятся случаи неправильной акцентуации или искажения слов; примеры: «Чем отравлен, чем болен я»… (Щербина), «Черезвычайно весела»… (Пушкин), «И те дела не умрут»… (Державин), «Котомою добрых дел»… (Дер-жавин), «Напротив — живя безбожно»… (Державин), «Идет осень златовла-са»… (Державин), «Чтобы тысячам девочкам»… (Державин), «Лучше плясок и пенья»… (Каролина Павлова), «Дохтуров — отвагой равный»… (Жуковс-кий), «Вспламеняй, любовь, ты нас»… (Дмитриев), «Убрал он весло свое»… (Языков), «Ей деятельность поэта»… (Языков), «Проходят тучи полк за пол-ком»… «Под небом Шиллера и Гёте»… (вместо Гёте), и т. д.

ПРИМЕЧАНИЯПравить

Написана в декабре 1909 г. специально для книги «Символизм». Для утверждения собственного открытия Белый обращается к Пушкину и выбирает наиболее показательное в ритмическом отношении стихотворение, «графический узор» которого «дает типическую для Пушкина ломаную». Статья начинается с отточенных формулировок понятий метра, ритма, словесной инструментовки, архитектоники и описательных форм стихотворения как пяти «зон», образующих форму произведения. Лирическое стихотворение представляет, по мнению Белого, «замкнутое и сложное, как мир, целое», симметричное строение которого «подчинено и предопределено в поэзии музыкальной стихией творчества, одним из проявлений которой является ритм». При этом Белый разделяет «отвлеченный ритм» («сложное единообразие отступлений от метра») и «конкретный ритм» («усложненный силлабическими паузами, знаками препинания и т. д.»).

Системный анализ стихотворения продвигается от статистических подсчетов к их содержательному наполнению. Отступление от ритма есть проявление поступательного движения внутрь, в мир невидимого, неявленного содержания: «…у Пушкина обилие пэанов там, где поэт живописует настроение, независимо от образов; и обратно, обилие метрически правильного ямба там, где поэт описывает образы». Сочетание ритмического и звукового анализа дает основание Белому конкретизировать формально-содержательные соответствия: «Если принять во внимание, что пэаны стихотворения в общем появляются в местах душевного движения, а „а“ есть наиболее открытый звук, выражающий полноту, то становится совершенно понятным, что инструментовка при помощи „а“, оттененных „и“, выражает гармоническое настроение духа, слегка окрашенное грустью». Лингвомузыкальное понятие «словесной инструментовки» позволяет Белому вывести ряд звукоинструментальных аналогий; сочетание губно-носовых согласных дает, на его взгляд, «мягкий» звук, подобный звучанию струнных инструментов, и изображает движения души, а гортанные «сухие» звуки подобны звучанию труб и барабанов.

С. 312….соединение анафоры с эпифорой… — Анафора (греч.) — букв, «вынесение» — единоначатие, повтор слова или группы слов в начале нескольких стихов, строф или строк; эпифора (греч.) — букв, «добавка» — повтор слова или группы слов в конце нескольких стихов, строф, колонов или фраз.

эллипсис (греч.) — основная разновидность фигур убавления, пропуск подразумеваемого слова.

через посредство апострофы… — Апострофа (греч.) — стилистическая фигура, представляющая собой обращение к отсутствующему лицу, неодушевленному предмету или самому себе.

С. 314. Если принять в соображение все сказанное мной в статье «Магия слов»… — Видимо, первоначально Белый планировал расположить статью «Магия слов» до стиховедческого раздела книги (см. преамбулу к статье «Магия слов»).