теряют ясность, заминаются, колеблются, особенно в пресловутом четвертом акте, и напоследок приходят к концу — то натянутому, то не удовлетворяющему зрителя, то давно им предвиденному, а иногда даже, как в Эмилия Галотти, возмутительному, после которого зритель уходит домой совсем расстроенным. Эта трудность исхода зависит частью от того, что запутать вещи всюду легче, чем их распутать, частью же и от того, что относительно начала мы предоставляем автору carte blanche, тогда как к концу предъявляем известные требования, именно: конец должен быть или совсем счастливым, или уже совершенно трагическим — между тем как человеческие дела не так-то легко принимают столь решительный оборот; затем он естественно, верно и непринужденно должен вытекать из действия, но — не быть предвиденным. — То же самое можно сказать и об эпосе и романе; в драме это только яснее, так как трудность еще увеличивается с большей компактностью.
Правило e nihilo nihil fit оправдывается и в изящных искусствах. Хорошие живописцы пишут человеческие фигуры своих исторических картин с настоящих, живых людей, а для голов берут настоящие, выхваченные из жизни лица, которые они затем — в смысле ли красоты или характера — идеализируют. Так же, по-видимому, поступают и хорошие писатели-романисты; для персонажей своего вымысла они берут за образец настоящих людей, им знакомых, которых затем, согласно своим видам, идеализируют и дополняют.
Роман тем выше и благороднее, чем больше внутренней и чем меньше внешней жизни он изображает; отношение это является отличительным признаком романа на всех его ступенях, от Тристрама Шенди до самого лубочного и полного всяческих приключений рыцарского или разбойничьего романа. Конечно, в Тристраме Шанди почти нет действия; но как мало его и в Новой Элоизе, и Вильгельме Мейстере! Даже в Дон Кихоте действия относительно — мало, а главное, оно очень незначительно, так как почти сводится к шутке. А ведь эти четыре романа — венец всего этого литературного рода. Стоит также всмотреться в удивительные романы Жан Поля, чтобы увидать, какое в них, на очень скудной основе внешней жизни, — богатство жизни внутренней. Даже романы Вальтер Скотта еще представляют значительный перевес внутренней жизни над внешнею, и именно, в том смысле, что когда перед нами выводится последняя, это всегда делается с целью привести в движение первую; между тем как в плохих романах внешняя жизнь изображается ради нее самой. Искусство романиста состоит в том, чтобы с возможно меньшою затратой внешней жизни приводить внутреннюю жизнь в самое сильное движение, потому что она собственно и есть настоящий предмет нашего интереса. —
