ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР (ВТОРОЙ)
этот мир Чичиковых, Маниловых, Собакевичей.
В 1933 МХАТ вновь сделал попытку воспроизвести социальную среду, которую Горький изобразил в «Детстве», «В людях», «Мои университеты», в рассказах и очерках, составивших материал для сценария, сделанного П.
Сухотиным. Последней своей работой (1934) — пьесой Киршона «Чудесный сплав» — театр создал бодрый спе!#гакль, проникнутый социальным оптимизмом.
Влияние МХАТ за все годы его работы на развитие рус. сценического искусства огромно.
МХАТ проложил путь, по к-рому шел, развиваясь, русский театр в течение трех десятилетий. Особенно заметно влияние МХАТ на молодые театральные организации, к-рые возникали вокруг самого МХАТ. В 1913 возникла Первая студия — ныне МХАТ 2, затем Вторая студия, слившаяся в 1924 с основной труппой МХАТ.
В 1921 была открыта Третья студия, ныне театр им. Е. Б. Вахтангова (см.). Методы, положенные МХАТ в основу искусства, в значительной мере помогли обновлению и оперного искусства — два музыкальных театра: один им. К. С.
Станиславского, другой им. Вл. И. Немировича-Данченко продолжают свои творческие искания под действием методов МХАТ. В 1933 правительством было постановлено открыть при МХАТ Высшую академию сценического мастерства. Свое теперешнее название МХАТ получил по постановлению правительства в ознаменование 35 — летия литературной деятельности М. Горького.
10. Соболев.
Лит.: Книги по истории МХАТ — Московский Художественный театр (История, очерк...), т. I (1898—1905), т. II (1905—13), изд. «Рампа и жизнь», Мбсква, 1913; Эфрос Н., «МХТ 1898—1923», М. — П., 1924; Соболев Ю. В., МХТ [XXX лет исканий и работы], изд.
Теа-кино-печать, М., 1929; Гусман Б. Е., От «Чайки» к «Бронепоезду» (К тридцатилетию МХТ), изд. «Огонек», М., 1928; Телешев Н. Д., Музей МХТ, изд. Теакино-печать, М., 1929; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, 3 изд., «Academia», 1933.
Книги и статьи с общей оценкой МХАТ: Синяя птица (сб. статей), М., 1908 (см. статьи В. Фриче и В. Чарского); Кризис театра (сб. статей), изд. «Проблемы искусства», 1908 (см. ст.: Чарский В., Художественный театр); Фриче В., Эволюция театра и драмы, в сб.: Из истории новейшей русской литературы, М., 1910; Сахновский В. Г., Художественный театр и романтизм на сцене (Письмо К. С. Станиславскому), Москва, 1917; Марков П. А., Новейшие театральные течения (1898—1923), М., 1924; Мейерхольд В., О театре, СПБ, 1913; Ку гель А. Р., Утверждение театра, М., 1922; ПавловВ. А., Театральные сумерки (Статьи и очерки об академизме и о МХТ, 1926—27), М., 1928; Коган П. С., Общественное значение МХТ, изд. Теа-кино-печать, Москва, 1929; Луначарский А. В., 30 лет Художественного театра, «Красная нива», М., 1928, № 44; его ж е, Театр и революция, М., 1924; Новицкий П. И., Современные театральные системы (Заочный ун-т искусств. Лекция 3), [М.], 19 33; его же, Социология юбилея Московского Художественного театра, «Вестник Коммунистической академии», Москва, 1928, № 30(6); Sayler О. М., Russian Theatre, N. Y., 1922; The Moscow Art Theatre with introduction by Oliver M. Sayler, 1923; Cahan A., The Moscow Art Theatre, Chicago, 1923; Sayler O., The Russian Theatre under the Revolution, Boston, 1920; Ruchd J., L’art th^atral moderne, P., 1910.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР (ВТОРОЙ) (Мос ковский государственный), возник в Москве в 1913 в то время, когда мелкобуржуазная интеллигенция в период после революции 1905 встала на путь крайнего индивидуализма и перестала искать разрешения социальных проблем в революционной борьбе, удовлетворяясь областью личных переживаний; силы пролетариата не достигли еще полной консолидации, а крупная буржуазия приготовлялась к надвигающейся войне.
Театр сначала организовался как студия при МХАТ I. В ее состав вошла часть молодых силтеатра, не использованных в основном репертуаре. К. С. Станиславский хотел проверить результаты своего сценического опыта, свою «систему» в работе с молодежью. Ближайший помощник К. С. Станиславского Л. А. Суллержицкий взял на себя руководство студией и все занятия по «системе». Прививая группе студийцев идеи в духе христианского идеализма и толстовства, он создал из нее «братство», объединенное общим миропониманием. По инициативе одного из студийцев, Р. Болеславского, студия приступила к разработке пьесы Гейерманса «Гибель Надежды» и 15 января 1913 спектакль был одобрен Станиславским, т. к. полностью отражал методы «системы», отличался искренностью игры исполнителей и выявлял актерские дарования. Оформление спектакля было условным — сукна и несколько реалистических деталей. В таком разрешении декоративного плана уже сказался нек-рый отход от МХАТ I, оформлявшего спектакли натуралистически.
«Гибель Надежды» явилась началом открытых спектаклей «Первой студии». Мелкобуржуазная публика охотно посещала молодой театр, выражавший ее настроения. Последующей постановкой был «Сверчок на печи» Диккенса (инсценирован и поставлен Б. М. Сушкевичем в 1914). Началась война, и спектакль «Сверчка» помогал мелкобуржуазному зрителю отвлечься от мировой бойни и отдаться иллюзорным представлениям о человеке, как о добродушном, «гуманном» существе. «Сверчком» определился путь «Первой студии» и ее спектаклей, ставящих своей задачей выражение любви к человеку, человеку «вообще», вне его классовой сущности. Интимность и глубина психологической обработки сценических образов достигла здесь завершения. Вскоре после третьей постановки «Праздника мира» Гауптмана начали намечаться противоречия с первоначальным художественным направлением в духе психо-натуралистической школы. В рядах «Студии» выделился Е. Вахтангов. Он полностью воспринял принципы Суллержицкого, но его влекло к дальнейшим исканиям, его перестала удовлетворять «комнатность» исполнения. Вахтангов утверждал, что в «Студии» была убита театральность не только как фальшь, но и как сущность театра. «Мы перестали быть театром, мы становимся жизнью. На сцену идет не актер играть, а Иван Иванович жить». Полное перевоплощение в образ, насильственная необходимость принять в себя чужие чувства и ощущения заставляли актера не играть, а притворяться, что усиливало фальшь. Он звал коллектив к здоровой театральности, обостренной выразительности форм и отрицал совпадение правды жизни с правдой сцены. Уже в его постановке «Потопа» Бергера (1916) четко сказался новый прием игры актеров — более насыщенный, динамичный.
Жесты исполнителей были почти графичны. В трактовке пьесы Вахтангов показал не только свет, не только стремление «оправдать» жизнь, но и ее тени, ее противоречия.
С 1917 пролетарская революция своей непреклонной силой стала отводить театры от безразличных к классовой борьбе позиций. Новый могущественный класс предъявил свои требования к искусству. Но «Первая студия» продолжала еще стоять в стороне от действительности.
Она ограничилась лишь изменением репертуара, идя по пути искания театральности («Двенадцатая ночь» Шекспира, 1917, «Дочь Иорио» д’Аннунцио, 1918, «Балладина» Сло-
