риальной техникой средство борьбы против «предметов роскоши», против самодовлеющей декоративности в бытовой обстановке, — за известную демократизацию художественной вещи. Практически это направление X. п. выражается первоначально в резком отрицании орнамента и орнаментальных методов оформления бытовых вещей (выставка «Веркбунда» «Форма без орнамента», Штуттгарт, 1924), далее — в разработке вопросов рационализации и типизации бытовой обстановки, в конструировании моделей типовых вещей, лишенных каких бы то ни было украшений. Идеологическим и учебным центром этих течений на Западе в послевоенные годы сделался Баухауз («Дом строительства», высшая школа, основанная в Веймаре в 1919, с 1925—32 — в Дессау). Развиваясь в теснейшей связи с новейшими архитектурными течениями, это направление «вещной» эстетики оказало довольно заметное влияние на европейскую художественно — промышленную практику, особенно в годы относительной стабилизации. Стиль «новой вещественности» (см.) («Neue Sachlichkeit») выражался в изгнании орнамента, упрощении профилей, культивировании гладких поверхностей, обнажающих материал, геометрически простых линий, четко расчленяющих предмет, обильном применении металла и стекла в мебели, подчеркнутом уподоблении предметов обстановки аппаратам и инструментам (лозунг Корбюзье: «больше нет художественной промышленности, есть инструментарий»).
Рис. 16. Керамика — художник Герта Вихерт, Вена.
Все эти тенденции бесспорно способствовали техническому усовершенствованию различных элементов бытовой обстановки, рационализации типов и форм последней, ее сближению с архитектурой, привлечению новых художественных сил в индустриальное производство.
Однако эстетика «рациональной вещи» несла с собой и иные тенденции: крайний формализм,выражавшийся в своеобразной эстетизации индустриальной техники, в формальной игре конструкциями и материалами, культ «вещи как таковой», провозглашение вещи альфой и омегой всего художественного творчества («Всякая вещь — произведение искусства»), замена художественно идейных начал в искусстве началами «целесообразности» и «вещности» ит. п.
Разрешить же основное противоречие капиталистической X. п. — противоречие между уникальной вещью для немногих и низкокачественной художественно-промышленной продукцией для массового рынка — эти новейшие течения оказались не в состоянии. В самые последние годы глубокий кризис капиталистич. хозяйства и процессы фашизации в буржуазной культуре приостановили развитие «левых» течений и оживили реакционные тенденции X. п. — культ ручного труда, проповедь возврата к «органическим» нац. стилям, к ремесленно-цеховым методам работы и пр. (особенно в Германии).
Художественная промышленность СССР. X. п.
СССР получила от дореволюционной России довольно скудное наследие. Если не говорить о разнообразнейших художественных кустарных промыслах (см. Кустарная промышленность), X, п. была развита в России очень слабо и питалась гл. обр. иностранными образцами. Фабричные предприятия художественно-промышленного типа были весьма немногочисленны и работали на крайне узкий круг потребителей (лучшее из этих предприятий — бывш. Императорский фарфоровый завод, основ, еще в 1774, работал на двор и на единичных любителей). Стремление хозяйственно укрепить художественные промыслы, в частности поднять их экспортное значение, вызывает в конце 19 — начале 20 вв. ряд мероприятий — открытие правительственных художественно-промышленных школ («Положение о художественно-промышленном образовании», 1902), работу земств по снабжению промыслов образцами и рисунками, устройство музеев, выставок и пр.
Нося казенный или эксплоататорско-меценатский характер, эти мероприятия почти не затрагивают X. п. в целом. Ее развитие характеризуется общей зависимостью от Запада и отдельными эпизодическими попытками создания «самобытных» художественно-промышл. очагов, попреимуществу также меценатского характера.
(«Абрамцево» Мамонтовых, «Талашкино» кн.. Тенишевой и др.); в них разрабатываются формы «народного» стиля путем изучения старых фольклорных образцов и их модернизации; в то же время государственная художественно-промышленная школа во главе со Строгановским училищем культивирует официальный «русский стиль» в его казенной и церковной трактовке.
В начале 20 в. отдельные художественные объединения пропагандируют наряду со стилизациями «народных»художественно-промышл. мотивов стилевые приемы модерна (деятельность «Мира искусства», мастерские «Свободного искусства» в СПБ в 900 — х гг.). В общем ни богатейшие источники крестьянского искусства и кустарных промыслов многочисленных национальностей старой России ни ценное наследиеотдельных отраслей X. п. (как напр. рус. фарфор начала 19 в., мебель того же периода) не* были использованы новейшей художественной пром-стью России, и к моменту войны и революции русская художественная промышленность оставалась крайне маломощной и в экономическом и в художественном отношениях.
