стороны — торжественно-спокойная тенденция римского академизма. К этим тенденциям классицизма в нидерландском искусстве 16 в. иногда применяют термин «романизм», к-рый другими авторами употребляется для характеристики всего процесса «итальянизации» нидерландского искусства. Флорис, объединивший в своем творчестве обе струи и вобравший в себя все, что считалось образцовым в его время (Микеланджело, Рафаель, Дж. Романо, Пармиджанино), сыграл огромную роль в качестве главы антверпенских живописцев; его мастерская явилась рассадником романистическиманьеристических тенденций. Его ученик, М. де Вос, внес в нидерландскую живопись, окончательно отошедшую от старых живописных традиций, красочность венецианских мастеров (Тинторетто). Ярко идеалистическое, формалистическое искусство де Воса, выражавшее идеологию реакционного, тесно связанного с католицизмом дворянства, нашло свое главное применение в больших алтарных образах, которыми заново украшались пострадавшие от иконоборческого движения церкви. Во второй половине 16 в. получила широкое распространение гравюра, к к-рой как к средству пропаганды своей идеологии прибегало и дворянство (гравюры Заделера и др.) и фламандская буржуазия (гравюры Кока с картин П. Брейгеля).
В последней четверти 16 в. в Нидерландах господствует т. н. стиль «позднегоманьеризма», имеющий своим источником Флоренцию и получивший почти интернациональный характер (школа Фонтенбло во Франции, придворное искусство в Праге и Мюнхене). Искусство этого направления (Страданус, Спрангер; Гольциус и Блумарт в Голландии) характеризуется ярко антинатуралистической, почти орнаментальной трактовкой фигурных элементов композиции, отличающихся неестественно удлиненными пропорциями и сочетанием вычурной изысканности с резкими угловатыми движениями. Очень характерны для мастеров этого круга небольшие аллегорические и мифологические картины, иногда подчеркнуто эротического характера, предназначенные для любителей-коллекционеров из аристократической среды. Рядом с этим крайним маньеризмом во фламандском искусстве складывается и другое направление чисто идеалистического порядка, опиравшееся на академические тенденции римского искусства. Наиболее видными мастерами этого направления являются О. ван Фен и А. ван Норт, первые учителя Рубенса, на долю которого выпала задача окончательного преодоления поверхностного маньеристического искусства, вырождавшегося в пустую виртуозность и холодный формализм.
Обновление нидерландского искусства на рубеже 17 века охватывает все роды живописи; характерно при этом, что выработка новых живописных жанров является делом южных нидерландских художников, дальнейшая же их разработка и насыщение новым богатым содержанием принадлежат художникам буржуазной Голландии.
Наиболее видное место среди этих новых жанров принадлежит пейзажу, первые самостоятельные попытки которого относятся еще к началу 16 в. (Блее, Патинир) и характеризуются фантастическим нагромождением горных масс, заимствованным у итал. мастеров (Лео 688 нардо). В творчестве П. Брейгеля, этого наиболее яркого идеолога подымающегося бюргерства, пейзаж, получающий большую и яркую выразительность, насыщен бытовыми мотивами и связан со старыми иллюстративными тенденциями, восходящими к миниатюрам часословов и календарей. Связующим звеном между его искусством и самостоятельным пейзажем являются небольшие картинки его сына Яна Брейгеля (1568—1625), далекого от мощного драматизма в творчестве своего отца и передающего в виртуозной, миниатюрной технике леса, деревни, каналы с многочисленными мелкими фигурками-. Творчество Я. Брейгеля, писавшего также цветы, аллегории и мифологические сцены, имело многочисленных подражателей (Я. ван Кессель, А. Говартс и др.) вплоть до начала 18 века.
Изолированный, самостоятельный пейзаж впервые сложился в творчестве современника М. де Воса — Г. ван Конинксло (1544—1607), изображавшего густые лесные чащи с пышными округлыми формами деревьев и развивавшегося под воздействием венецианского пейзажа. Панорамный характер пейзажа 16 в. с характерным подразделением картин на три плана (X. Боль, Фалькенборх), получивший продолжение в творчестве Я. Брейгеля и И.
Момпера (1564—1635), уступает у него место единому мотиву — замкнутому в себе куску реальной действительности. Вынужденный как кальвинист покинуть родину, он прожил вторую половину жизни в Германии, где оказал влияние на Эльсгеймера, и в Амстердаме, где вместе с Р. Савереем (1576—1639) явился родоначальником голландского пейзажа. Наряду с чистым пейзажем в течение 16 и первой половины 17 веков складывается также и архитектурный пейзаж, восходящий к архитектурным фантазиям Фредемона де Фриса (1527—1604) и получающий оформление в работах обоих Стенвейков, П. Нефса и их поздних продолжателей — Геринга и Эренберга, писавших внутренние виды церквей. Под непосредственным влиянием Эльсгеймера работал П.
Бриль (1554—1626), мастер декоративного идеального пейзажа.
Экономический упадок Южных Нидерландов, начавшийся со времени восстания против Филиппа II, усилился после отпадения Сев. провинций, в особенности после того как закрытием Шельды торговле Антверпена был нанесен жестокий удар. В связи с замиранием торговли падает и промышленность, пострадавшая также в результате выселения протестантов-ремесленников. Эти причины приводят к значительному ослаблению богатой буржуазии. Дворянство, экономическая база которого сильно подорвана, изменяет свой характер, теряя не только последние следы старой феодальной независимости, но в значительной степени утрачивая и связь с землей и превращаясь в городское сословие, группирующееся вокруг эрцгерцогского двора. Ряды его пополняются новыми элементами, и быстро растет роль нового дворянства мантии, рекрутирующегося преимущественно из буржуазных выходцев. Победа церкви укрепила положение духовенства, получившего крупные привилегии и сосредоточившего в своих руках большие богатства. «Католическое возрождение» обеспечило духовенству исключительное влияние во всех областях жизни. Главными проводниками этого влияния были иезуиты, более многочи-
