искусству, создавали и высоко-поэтические обработки национальных танцев — мазурка у Шопена, чардаш в венгерских рапсодиях Листа, халлинг, спринг-танец и др. норвежские танцы у Грига, чешские народные танцы у Дворжака и т. д. И в более поздние эпохи, в 20 в., жизнеспособные и яркие муз. произведения (вроде симфонии «Болеро» Равеля) нередко основывались на разработке танцевальных ритмов.
В 19 в. широкое распространение получила бытовая Т. м. — вальсы, польки, мазурки, кадрили и др. — в популярных концертах, на балах, вечеринках. Появились композиторы, к-рые всецело посвящали себя сочинению музыки этого рода (иногда также работали над близкими или смежными жанрами — оперетта и т. п.). Эти композиторы, часто стоявшие во главе «бальных» оркестров, были известны преимущественно как авторы вальсов — самого популярного танца 19 в.: М. Памер (1782—1827), И. Ланнер (1801—43), И, Штраус-отец (1804—49), И. Штраус-сын (1825—99), Э. Вальдтейфель (1837—1915) и мн. др, Лучшим представителем этого жанра был всемирно известный И. Штраус-сын (см.), «король вальса», создавший классические образцы венского вальса («Весенние голоса», «На голубых волнах Дуная», «Сказки Венского леса» и др.).
Уже с 70 — х годов 19 в. начинают понемногу распространяться новые танцы, в большинстве американского происхождения (преимущественно — скользящего шага): бостон (1877), матчиш (1890), ту-степ, кек-уок (оба около начала 20 в.), фокстрот (1912), чарлстон и др. В 10—20 — х гг. 20 в. некоторые из них, гл. обр. вальс-бостон и фокстрот, приобрели огромнейшую популярность и постепенно вытеснили старые бальные танцы. Начался новый этап в развитии бытовой музыки, резко отличающийся от предшествовавшей «эпохи вальса». Стилистические черты новой музыки вполне сложились уже к началу 20 — х гг. Появился и новый оркестр — так наз. джаз (см.). В этих танцах, обычно примитивных, резко звучащая мелодия, исполняемая флейтой пикколо, саксофоном и т. п., излагается на фоне однообразного синкопированного ритма. В 30 — х гг. характер джазовой музыки постепенно меняется: начинает появляться интерес к сентиментальной мелодии, часто чрезвычайно банальной; возникает новый термин — «свинг», характеризующий более плавные, закруглённые движения в танцах.
Самостоятельную и богатейшую область Т. м. представляет балет (см.), с его ответвлением — балетным дивертисментом в опере.
В своих истоках музыка балета связана с народной и вообще всей бытовой Т. м. С другой стороны, всегда было значительным обратное влияние балета на бытовой, преимущественно городской танец, так же как и на художественно развитые формы Т. м. Подобное взаимодействие легко обнаруживается на примере Люлли, крупнейшего представителя хореографии, культуры Франции 17 в.
И в последующие эпохи соприкосновение различных ветвей Т. м.: театрально-эстрадно-хореографической, камерно-симфонической и бытовой (в её разновидностях — бальный танец и народная пляска) не ослабевало и приводило к взаимному обогащению жанров.Как одна из распространённейших форм народного искусства Т. м. привлекала к себе постоянное внимание выдающихся музыкантов России. Ритмы, интонации и муз. формы народного танца не в меньшей степени, чем мелодика протяжных лирических песен, формировали язык русской классич. музыки и определяли её своеобразие и жизненную силу.
Уже в предшествовавший Глинке • период рус. композиторы часто обращались к родному танцевальному фольклору, наряду с усвоением общеевропейских форм Т. м.
(вальс, полонез). Они использовали и городские бытовые танцы, и старинные крестьянские пляски, и, наконец, национальные танцы различных народов России («Французская кадриль из азиатских песен» Алябьева).
Блестящие образцы отечественной Т. м. дал Глинка — от камерных миниатюр (ф. — п. и вокальные мазурки) до крупных форм — оркестровых композиций: «Камаринская», испанские увертюры, «Вальс-фантазия», и балетных сцен в операх (польские танцы в «Иване Сусанине», восточные и др. — в «Руслане и Людмиле»). Глинка положил начало симфонич. разработке танцовальных бытовых форм в русской музыке. Симфонизация танца — русского и инонационального — нашла продолжение в творчестве последующих рус. мастеров — Даргомыжского (украинский «Казачек» для оркестра), Балакирева («Исламей» для ф. — п. — на основе кабардинской пляски), Мусоргского, Бородина (восточные пляски в их операх), Римского-Корсакова (танцевальные эпизоды «Шехеразады» и «Испанского каприччо»), Лядова (миниатюры на рус. темы) и др. Стихия танца была очень близка творческой натуре Чайковского; в его симфонич. произведениях много танцовальных мелодий; в танцевальной форме написаны. нек-рые части больших циклических произведений Чайковского(напр., вальсы в 5-й и 6-й симфониях и в сюитах). Поэтически-утонченное и изысканное претворение танцовальных образов в ф. — п. музыке дал Скрябин (характерна пьеса «Ласка в танце»).
Расцвет народного нац. искусства в СССР обогатил художественную Т. м. разнообразнейшими ритмами и звучаниями. И русские мастера, и композиторы вновь складывающихся нац. школ изучают и разрабатывают новые, неизведанные ещё пласты фольклора, поднимая их на уровень высокого профессионального творчества и включая в сферу мирового симфонизма. Более полно и многогранно отразилась в соврем, искусстве Т. м. многочисленных народов Кавказа («Танцевальная сюита» Хачатуряна и пр.). Впервые стали предметом проф. художественной об-^ работки белорусские, марийские и многие иные нац. мелодии Т. м. Некоторые народы, совершенно не знавшие до Октябрьской социалистич. революции искусства танца, стали создавать свою оригинальную хореографию и соответственно — Т. м. Таковы туркмены, киргизы. Возможности для дальнейшего развития и обновления Т. м. во всех её разновидностях неисчерпаемы.
ТАНЦЫ, искусство, в к-ром мысли и чувства исполнителя выражаются при помощи ритмических движений и мимики. На ранних ступенях культуры и впоследствии в народном быту мужские Т., как правило, гораздо разнообразнее женских. Мужчина и
