лотов). Основной вид транспорта — железнодорожный; на небольшом протяжении есть судоходство по Днестру (гл. пристань — Галич).
В долинах Карпат имеется ряд курортов.
СТАНИСЛАВСКИЙ (настоящая фамилия Алексеев), Константин Сергеевич (1863—1938), народный артист СССР, великий русский режиссёр, актёр, театральный педагог, теоретик театра* — основоположник системы воспитания актёра и работы актёра над ролью. Родился в Москве в купеческой 'Семье. Дед со стороны отца — крепостной крестьянин, бабка со стороны матери — известная в своё время артистка француженка Мари В арл ей. Ещё юношей С. принимал активное участие в домашнем любительском театральном кружке, получившем название «Алексеевского». Первое выступление С. в качестве актёра относится к 1877, а с 1882 он начал выступать и как режиссёр. Репертуар Алексеевского кружка составлялся из небольших пьес водевильно-комедийного характера («Капризница» П. Фролова, «Аз и Ферт» П. Фёдорова, «Чудовище» В. Крылова, «Практический господин» В. Дьяченко и т. п.), к-рые с 1883 вытесняются опереттами («Жавотта» Э. Жонаса, «Нитуш» Эрве, «Красное солнышко» О драна, «Микадо» А. Сюлливана и др.).
С 1885 С. начал выступать на сценах и некоторых других любительских театров, что привело к заметному расширению круга его ролей. Однако неудовлетворённость этим характером деятельности приводит С. к созданию в 1888, совместно с известным певцом Ф. П. Комиссаржевским и режиссёром и драматургом А. Ф. Федотовым, «Общества искусства и литературы». Здесь впервые начинается планомерная работа С. с постоянной труппой актёров-любителей, многие из которых вошли впоследствии в состав Московского Художественного театра (М. П. Лилина, А. Р. Артём, В. В. Лужский, М. А. Самарова, Г. С. Бурджалов и др.).
На период работы в «Обществе искусства и литературы» падает ряд примечательных созданий С. — актёра, в значительной мере уже раскрывших его великолепные сценические данные: барон в «Скупом рыцаре», ДонЖуан в «Каменном госте» Пушкина, Фердинанд в «Коварстве и любви» Шиллера, Паратов в «Бесприданнице» Островского, Звездинцев в «Плодах просвещения» Л. Толстого, Отелло в одноимённой трагедии Шекспира и др. В этот же период С. осуществил ряд крупных самостоятельных режиссёрских опытов, поставив «Плоды просвещения» Л. Толстого, «Отелло» и «Венецианского купца» Шекспира, «Уриэля Акосту» К. Гуцкова, инсценировку «Села Степанчикова» Достоевского, «Потонувший колокол» и «Ганнеле» Гауптмана и др. Огромное значение для формирования эстетич. вкусов раннего С. имел Московский Малый театр, от подлинно реалистических живых творческих традиций которого, восходящих к Щепкину (см.), ис 686
ходил С. в своей работе. Общение с такими выдающимися представителями искусства Малого театра, как Г. Н. Федотова, Н. М. Медведева, А. П. Ленский и др., имело первостепенное значение для С., как сам он не раз отмечал в своих высказываниях. Некоторое значение имело также знакомство С. во время поездок за границу с франц. театром — в частности и в особенности с манерой сдержанной интимной игры актёров театра «Французской комедии». Уже на этом первом этапе сценической деятельности у С. отчётливо наметилось в качестве основного начала его актёрской и режиссёрской работы устремление к художественной правде, к истинности живого артистического чувства, к прео долению театральной фальши. В записи, относящейся к 1889, С. отмечал: «Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведёт к правде, к жизни». В полной мере новаторская деятельность С. как реформатора театра, подхватившего знамя художественного реализма, продолжившего и углубившего традиции русского реалистического сценического искусства 19 в. в эпоху измельчания и гибели буржуазного реализма, развернулась в Московском Художественном театре, основанном им в 1898 совместно с В. И. Немировичем-Данченко [см. Художественный московский академический театр СССР им.
Горького (МХАТ)]. Значение С., как новатора-реалиста мировое внимание к его деятельности как одного из руководителей МХАТ определяется тем важнейшим обстоятельством, что на протяжении всего своего пути он был принципиально враждебен художественным течениям модернистско-символистского толка, к-рые получили столь интенсивное развитие на почве как русского, так и западно-европейского театра в начале 20 в. Своей работой режиссёра и примером своих блистательных выступлений в качестве актёра С. противостоял тем режиссёрам символистско-формалистич. лагеря, к-рые превращали актёра в пассивное орудие своей деспотической воли, мечтая о прямой замене живого актёра марионеткой. Создание реалистич. образа — индивидуально-характерного и типически-обобщённого — было центральной задачей С. как режиссёра и актёра.
Поэтому актёр всегда являлся для С. основным выразителем художественной правды.
Уже в первых своих постановках в МХАТ («Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка» А. П. Чехова — 1898) С., предоставляя наиболее благоприятные условия для раскрытия творческой индивидуальности актёра, в то же время сумел подчинить всех членов театрального коллектива — от бутафора до исполнителя главной роли — единой общей цели раскрытия идейного замысла спектакля, создав небывалый раньше в истории театра сценический ансамбль. Намеченная С. линия «историко-бытовых» постановок Художественного театра («Царь Фёдор», «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого — 1899) сочеталась с постановками, шедшими по линии «интуиции и чувства». Сюда относятся прежде всего постановки пьес А. П.
Чехова, осуществлённые в теснейшем содружестве с В. И. Немировичем-Данченко («Чайка — 1898, «Дядя Ваня» — 1899, <Гри сестры» — 1901, «Вишнёвый сад — 1904). В
