«был издан новый «Устав о цензуре», значительно затруднявший проникновение на сцену новых пьес. Согласно §§ 11 и 23 этого устава, одобрение пьес к изданию возлагалось на общую цензуру, а разрешение их постановки в театре было передано III отделению «собственной его императорского — величества канцелярии», т. е. в ведение высшего органа тайной полиции. В результате многие пьесы появлялись на сцене с купюрами, не имевшимися в печатных экземплярах (например, «-Женитьба» Гоголя), иные же, будучи напечатанными, оказывались вовсе запрещенными к постановке <напр., «Свои люди — сочтемся» и «Доходное место» Островского).
Одновременно с — указанными репрессивными мерами правительство всемерно стремится использовать театр для воспитания широких масс населения в. духе уваровской. формулы: •«самодержавие, православие, народность». Этим целям прямо служит’ романтико-националистический репертуара-пьесы Н. В. Кукольника ^«Рука всевышнего отечество спасла»* и др.), Н. А. Полевого («Иголкин купец новгородский», «Костромские леса» и др.), Скобелева («Кремнев — русский солдат») и т. д. Агент III отделения, журналист Ф. В. Булгарин с предельной ясностью выразил официальную точку зрения, когда писал в докладной записке с просьбой разрешить театральный отдел в «Северной пчеле»: «Главное дело состоит в том, чтобы для всех вообще иметь какую-нибудь ♦одну маловажную цель, например, театр, который у нас должен заменить суждение о камерах и министрах». Таким принципиальным утверждением «маловажности» всех житейских дел был водевильный театр (крупнейшие представители — Ф. А. Кони, П. А. Каратыгин, П. И. Григорьев, Д. Г. Ленский, В. А. Соллогуб, П. С. Федоров и т. д.) с его незатейливыми шутками и остротами, с его штампованными сценическими положениями. В других формах ту же самую функцию выполняла мелодрама •(переводы Дюканжа, Пиксерекура и др.), уводившая зрителей от социальной действительности в иллюзорный мир игры «диких пагубных страстей» и выполнявшая роль «эмоционального громоотвода» в период обострения классовых противоречий. Реакционный характер этого репертуара осознавался многими современниками. Открыто выступал против него великий революционно-демократический критик В. — Г. Белинский в своих знаменитых статьях о театре. Об этом же писал Н. В. Гоголь в «Петербургских записках» 1836.
В этих условиях русская классическая драматургия, воплощающая передовые демократии, идеи лучших людей того времени, проникает на сцену, естественно, с большими затруднениями. Одни классич. пьесы прямо не разрешаются цензурой к постановке. Так было, в частности, с «Борисом Годуновым» А. С. Пушкина, впервые сыгранным (16 картин) только в 1870, и с «Маскарадом» М. Ю. Лермонтова, цензурное запрещение к-рого было снято лишь в 1852. Другие пьесы появляются на сцене в обезображенном цензурой виде, примером чему может служить «Горе от ума» А. С. Грибоедова.
Отдельные сцены этой комедии были поставлены в 1829, вся комедия с большими цензурными вымарками — в 1831, и только в 1862 «Горе от ума» было сыграно полностью. Наконец, третьи, б. или м. благополучно попадая на сцену, нивелировались здесь привычнымипостановочными приемами. Так, в водевильной манере был'сыгран «Ревизор» Гоголя (в 1836).
Однако, вопреки всей полицейско-ограничительной политике царского правительства, Р. т. именно в первой половине 19 в. становится явлением крупнейшего культурно-историч. значения. Огромное влияние на формирование Р. т. оказала деятельность А. С. Пушкина, выступившего подлинным преобразователем русской драматургии и театра. В своем «Борисе
Рис. 7. «Ревизор» Н. В. Гоголя. С рис. В. Самойлова. Сцена 5 — го действия. Александринский театр.
Годунове» Пушкин дал первую русскую реалистическую историч. трагедию, в к-рой ложноклассическому театральному канону противопоставил «народные законы драмы шекспировой» (Пушкин). В своих статьях о театре Пушкин утверждал требования народности, реализма, ясности и простоты, определившие все дальнейшее прогрессивное развитие Р. т.
Пушкинская формула высокого реализма — «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» — стала направляющей, формирующей для развития реализма в Р. т*-Именно в русле реализма проходит создание русской школы актерской игры, явившейся Творческим откликом на высокую идейно-насыщенную литературу, к-рая утверждалась великими русскими писателями.
Важнейшим этапом на этом пути явилась сценич. реформа М. С. Щепкина. Сознательно подчинив всю свою деятельность высокой идейной направленности, Щепкин «создал правду на русской сцене... первый стал не театрален на театре» (Герце н). Щепкиным были созданы блестящие сатирич. образы Фамусова в «Горе от ума», городничего в «Ревизоре», а также образы «яростных людей», полные демократии, протеста в духе «просветительства»: Кузовкина в «Нахлебнике» И. С. Тургенева, матроса Симона в драматич. водевиле Саважа и Деморье «Матрос» и др. — Огромная историческая заслуга Щепкина заключалась прежде всего в том, что он суммировал, придал оформленность и завершенность тем тенденциям к реализму, к-рые в зачаточном виде, в противоречии с нормами условной классической манеры выступали уже у ряда русских актеров 18 в.
Щепкин привел эти разрозненные элементы в стройную систему, поставив требование простоты, естественности, следования «натуре» в центр этой системы. Письменные высказывания Щепкина дополняли и закрепляли его взгляды на природу мастерства актера, от к-рого Щепкин требовал идеального перевоплощения, «вживания» в образ — требование, к-роё
