и Чайковского. Будучи последователями Глин — i позиторов. Пролетарские революционные пеки и Даргомыжского, эти композиторы обога — I сни, пеёни классовой борьбы и социального щают русскую музыку новыми чертами. Чай
протеста, боевые песни угнетенных масс создаковский — величайший симфонист, продолжаю
вались и продолжают создаваться во всех кащий на русской национальной почве традиции питалистических и колониальных странах. бетховенского высоко-идейного симфонизма. Ярчайшим образцом рабочей революционной Мусоргский — гениальный музыкальный драма
песни является международный революционтург, близкий по своим реалистическим устре
ный гимн пролетариата «Интернационал», текст млениям к Даргомыжскому, но превосходя
к-рого написан в июне 1871 членом Парижской щий его силой и яркостью психологической Коммуны Этьеном Потье, а музыка — в 1888 выразительности. Бородин в своих исключи
лилльским рабочим Пьером Дегейтером. Потельных по своеобразию инструментальных сле победы Великой Октябрьской социалистии вокальных произведениях дал великолеп
ческой революции «Интернационал» стал гимное воплощение могучих богатырских обра
ном СССР.
Буржуазная М. конца 19 и 20 вв. несет в зов народной эпической поэзии. Римский-Корсаков — необычайный мастер звукового коло
себе признаки идейного оскудения и упадка, рита — сумел замечательно передать поэтиче
отражающие общий процесс загнивания капискую одухотворенность русских народных ска
тализма в стадии империализма. Эти призок. Многочисленная плеяда русских компо
знаки обнаруживаются уже в искусстве импресзиторов выдвинулась в последние десятиле
сионизма с его установкой на красочную фития 19 века (Глазунов, Лядов, Танеев, Скря ксацию мгновенных скоропреходящих ощущений и отходом от больших идейных концепбин и др.).
Одна из самых важных и ценных сторон рус
ций. Процесс усложнения внешних формальской М. — это ее тесная связь с народным твор
ных средств и приемов развивается в прямой чеством. Начиная с Глинки все великие рус
пропорции к снижению содержательности М. ские композиторы широко разрабатывали на
Характерное явление буржуазной музыкальродную песню и пользовались ею в своих ной культуры последних десятилетий — поиски произведениях. При этом, наряду с песенными всяких новых музыкальных систем (напр., богатствами своего народа, они систематически четвертитоновая М. и т. п.), не оправдываеразвивали также и музыку многочисленных мых внутренними требованиями. М. становится других народов, населяющих территорию ныне
все более далекой, чуждой и непонятной шишнего Советского Союза. Особенно значитель
роким массам. Возникают даже теории, оправное место в русской музыке занимает фоль
дывающие такое положение и утверждающие, клор восточных народов — грузинский, азер
что музыкальное искусство может существобайджанский, узбекский и т. д. Это богатство вать только для избранных. На почве такого и разнообразие народных элементов, лежащих убеждения в начале 20 в. создавались своев основе русской М., определили ее яркую образные художественные секты, где М. исполнялась и культивировалась в строго ограсамобытность и могущество.
Уже в середине 19 в. русская М. становится ниченном кругу посетителей как некий свяфактором мирового значения, оказывая влия
щенный мистический акт (кружок Шенберга). ние на музыкальное искусство ряда западно
Творчество композиторов проникается узким европейских стран. Глубоко положительное и замкнутым субъективизмом. В послевоензначение имело ее оплодотворяющее воздей
ный период широкое распространение получаствие для тех молодых музыкальных культур, ют течения конструктивистского толка, оснокоторые зарождаются во второй половине 19 в. вывающиеся на принципах строго «организоу народов быв. царской России, не имевших ванного», «безэмоционального» искусства, в до этого времени своего профессионального к-ром внутренняя выразительность уступает композиторского творчества (Грузия, Армения, место рационалистической формальной схеме. Азербайджан). Крупнейшие музыканты этих Формалистическая сущность подобных теченародов, создатели и основоположники их на
ний очевидна. В некоторых случаях они непоциональной музыкальной культуры, являются средственно связывались с фашистскими тенпрямыми учениками и последователями вели
денциями. Так, воинствующий музыкальный ких русских композиторов (Палиашвили, Спен — «идеолог» итальянского фашизма А. Казелла писал, что в наше время «крепкое» конструкдиаровидр.).
С зарождением рабочего революционного тивное искусство должно сменить художестдвижения в России появляются первые проле
венный индивидуализм, искусство эпохи буртарские революционные песни. Они звучат в жуазных демократий. Но эта фашистская дереволюционном подпольи, на политической ка
магогия терпит крушение перед лицом дейторге и в ссылке, на маевках, собраниях и ствительных фактов. На состоявшемся в надемонстрациях. Боевые пролетарские песни чале 1938 конгрессе фашиствующих музыкан(«Смело, товарищи, в ногу», «На баррикады», тов в Венеции уже открыто раздавались речи «Море в ярости стонало», «Беснуйтесь, тира об «извечной» фатальной оторванности комны», и др.) играли большую роль в револю
позиторов от широкой массы и о необходиционной борьбе рабочего класса, являясь мощ
мости создавать М. «для немногих». Варварным средством агитации и организации масс. ский фашистский режим, возвращающий наРабочий революционный фольклор, будучи роды к средневековому состоянию, подрывает тесно связан с народным творчеством и ис
самые основы музыкальной культуры: круппользуя лучшие стороны старых русских ре
нейшие музыканты преследуются и изгоняволюционных песен, в частности, периода ются из фашистских стран, огромная часть революционного народничества («Замучен тя классического музыкального наследства нажелой неволей», «Смело, друзья», и др.), вме
ходится под запретом, в музыкальных школах сте с тем содержит в себе новые стилистиче
насаждаются чудовищные по своей нелепости ские черты; он является одним из важнейших и реакционному мракобесию представления, истоков песенного творчества советских ком
«научные» труды фашиствующих чиновников
