считающие К. только средством технической репродукции; самостоятельное значение искусства за ней отрицается (Gregor, Das Zeitalter des Films, Wien, 1932).
Усвоив в процессе своего становления культуру театра (мизансцена, актерское мастерство), литературы (сюжет, законы драматургии), живописи (композиция кадра, искусство оператора), художественной фотографии, музыки (ритм монтажа, не говоря о собственно музыкальных композициях), К., переработав столь разнообразное художественное наследство, вырабатывает постепенно самостоятельный художественный язык, отличный от языка других искусств. Однако на разных ступенях развития и в разных школах киноискусства поразному продолжают относиться к театру, живописи и литературе, отдавая предпочтение то одному, то другому компоненту фильма. В зависимости от этого, главным же образом в зависимости от идейных предпосылок, возникает кинематограф: режиссерский, в котором отрицается самостоятельное творческое значение актера и его роль низводится до роли других компонентов К. — вещи, натуры и пр. Часто режиссер предпочитает работать с типажем (не актерами); актерский, в котором ведущим началом картины являются актеры и их исполнение, вследствие чего режиссер отходит на задний план; на Западе и в Америке актерский кинематограф выродился в производство фильмов, интерес к к-рым определяется участием «звезд», как принято называть за границей популярных и известных публике актеров и актрис; наконец так наз. абстрактный, представляющий собой, по выражению его основателей, «оптическую музыку» — игру «отвлеченных» световых форм в стиле так наз. «левых» школ живописи (кубизма, конструктивизма, симультанизма). В отношении использования литературы кинематограф в одних случаях опирается на фабульное построение, на законы театральной драмы (фабульный кинематограф), в других — отрицает фабульное построение фильма (бесфабульный).
Советский кинематограф первого десятилетия был режиссерским и отчасти бесфабульным (Вертов, школа Эйзенштейна), используя широко опыт живописи. В настоящее время советское кино становится искусством, выражающим органическое единство творчества режиссера, сценариста и актеров.
Язык кино сформировался гораздо быстрее языка других искусств, вследствие чего разница между фильмами первыми и нынешними оказалась неизмеримо большей, чем разница между произведениями любого искусства, отделенными друг от друга сорока годами. Скачком в формировании киноязыка явился переход от немого кино к звуковому (1927—29).
Введение звука было своего рода революцией в кинематографии, заставило пересмотреть предшествующую систему выразительных средств, изменить принципы актерской игры, монтаж, ритм и темп произведений. — В теперешнем виде произведение киноискусства представляет фильм в 6—8 частей, размером от 2.400 до 3.000 м (Р/г — часа непрерывной демонстрации). В основу замысла фильма кладется литературный сценарий, излагающий в драматической форме средствами слова систему образов, предназначенную для пластического овеществления в фильме. Отдельные направления киноискусства относятся к сценарию различно:одни как к полуфабрикату кинопроизводства, другие как к самостоятельной творческой работе. Советское кино рассматривает сценарий как законченное литературное произведение, а сценариста (кинодраматурга) — как основного автора картины наряду с режиссером. Литературный сценарий режиссером перерабатывается в рабочий, по к-рому и снимается фильм.
Фильм состоит из кадров (см.), т. е. отрезков действия, кусков пленки, каждый из к-рых снят кинооператором с одной точки (точка может передвигаться при условии сохранения непрерывности действия) либо в ателье фабрики (декорации, павильоны выполняются по эскизам специальных кинохудожников) либо в натуре, синхронно со звуком (диалоги, музыка, шумы) или с последующим озвучением. Кадры отличаются друг от друга планами (бывают крупные, средние и общие), определяемыми положениями актера в поле зрения аппарата: его приближением к объективу аппарата или удалением, а также ракурсами и композицией. Сборку кадров в фильм, а также принципы соединения их друг с другом называют монтажем (см.). К. раннего периода считала монтажем простую склейку кадров; в дальнейшем монтаж был превращен практическими и теоретическими работами американских и советских режиссеров в одно из основных средств эстетического воздействия, с помощью к-рого художники стали выражать свое отношение к действительности.
Формализм рассматривает монтаж как главное средство воздействия киноискусства, как его специфику. Между тем выполнителями замысла режиссера и сценариста являются в первую очередь актеры, на долю к-рых падает в основном воплощение образов героев кинопьесы.
Киноискусство создало актеров крупного масштаба: Ч. Чаплин, Г. Гарбо; в СССР — В. Гардин и др. Игра киноактеров отличается от игры актеров театра тем, чем отличается кино от театра (монтаж, принципы построения образа и т. д.). Образы в киноискусстве создаются средствами речи (диалоги), изобразительными характеристиками героя и среды, его окружающей (например пейзаж), а также средствами музыки, которая играет в фильме либо роль иллюстратора драматических ситуаций либо роль самостоятельного драматургического компонента.
Возникнув на базе опыта смежных искусств, кинематография оказала в свою очередь воздействие на эти искусства, главным образом в смысле употребления ими найденных К. новых драматургических приемов: на литературу (немецкий экспрессионизм, в частности Газенклевер, позже Жюль Ромен, Дос-Пассос), на театр (Пискатор, Мейерхольд, Охлопков), на изобразительные искусства и музыку.
II. К. на Западе и в Америке.
Первые фильмы К. представляли собой оптическое зрелище, в к-ром главным было воспроизведение движения. От оптических игрушек (см. ниже — техника К.) они отличаются по существу только большим размером. Путь к обогащению фильма содержанием (в смысле сюжетном) вел к подражанию театру, эстраде, а затем к инсценировке небольших сюжетов. К 1903—04 длина фильма составляет 100—150 м (одна катушка =1 части современного фильма) «сильно-комического» или «душераздирающего» зрелища. С распространением
