очень схож с уже описанным приготовлением левкаса. Большое значение придавалось подмалевку; последний велся с таким расчетом, чтобы позже наложенные слои не перекрывали слишком плотно более ранние слои. Т. о. он являлся как бы базисом рисунка и формы. Подмалевок часто делался темперой; тогда его покрывали перед дальнейшей обработкой лаком. При таком способе письма живопись все же еще очень близка по внешности к темперной. И только у итальянцев масляная манера получает свое окончательное выражение. Итальянец Антонелло да Мессина, познакомившись в Нидерландах с новой техникой, привез ее на родину, и здесь она проявилась во всем своем разнообразии и блеске. Острая и тонкая манера письма нидерландских примитивистов сказывается только в первых работах итальянцев, сделанных под ее влиянием. Вскоре же техника становится, более свободной, изменяются и самые материалу: для живописи употребляют уже не маленькие полированные доски, а огромные холсты.
Расширение торговых связей венецианцев с Востоком, богатая торговля с Индией приводят к невиданной доселе роскоши, и художники естественно стремятся найти язык, достойно воспевающий и утверждающий расцвет Венеции. Самая техника становится богаче, свободнее; в картинах Веронезе и Тициана она получает такую зрелость, каких Ж. не знала раньше. Обнаженное женское тело, роскошь индийских тканей, фантастическая архитектура, сложнейшие композиции — для всего этого масляная Ж. той эпохи явилась идеальным средством, гибким, богатым заключенными в ней ресурсами, которыми так умело воспользовались итальянцы 16 в. Но и ими не было сказано окончательное слово в развитии масляной техники. В 17 веке во Фландрии и Голландии мощно расцветает буржуазное станковое искусство. Голландцы Гальс и Рембрандт возносят технику Ж. маслом на недосягаемую высоту. Говорить о канонах их письма, об их технике трудно, т. к. она не поддается точному анализу. Но, изучая технику их менее значительных современников, мы все же можем довольно ясно восстановить основные способы их работы. В фламандской, т. н. «жирной манере» письма, или письма «аль прима», живопись исполнялась по белому грунту. Жидкий подмалевок делался обычно еврейской смолой или асфальтом.
Как связующее вещество употреблялись, помимо жирных масел (льняное, ореховое), венецианский терпентин и канадский баЛьзам. Употребление этого последнего давало большую прочность живописи. Вообще введение смол было очень характерным для этой эпохи. Это предоставляло возможность более пастозного, широкого и густого письма. Мазок лепился крепко и стойко. Локальный тон по первоначальному подмалевку велся в равномерно плотной манере, в к-рой моделировались и прорабатывались все формы, и только самые светлые места вылепливались необычайно жирно и густо. В тенях подмалевок не закрывался, давая на светлом грунте глубокие горячие эффекты. Таков в общих чертах основной прием фламандской Ж. Правда, в более позднее время мы встречаем вместо белого грунта — цветной (Иор 340 дане и Рубенс часто писали на грунте цвета красного марса или индийской красной), а Снейдерс подготовлял свои холсты жженой умброй или кассельской землей. И здесь надо отметить несколько различных манер.
Или холст заранее подготовлялся в темном тоне или же по светлому грунту делался рисунок, к-рый затем закреплялся, и всю поверхность картины протирали жидкой темной краской желаемого оттенка. Чрезвычайно типичной особенностью голландцев были дубовые доски, приготовление к-рых, согласно закону, являлось гос. монополией.
Одно это указывает, с каким вниманием относились голландцы к технической стороне работы. И это дало свои результаты. До сих пор доски голландцев' 17 в. поражают своею прочностью. Грунт становится все тоньше.
В эпоху расцвета голландской Ж. встречается следующий способ приготовления доски. Прекрасно просушенную дубовую доску протирают пемзой с песком, затем проклеивают и покрывают тончайшим слоем левкаса. Дальнейшая шлифовка пемзой оставляет левкас только в порах дерева, не нарушая даже его характерного слоистого строения.
Прочность живописи по такому грунту такова, что многие голландские картины не имеют кракелюр, не имеют самого маленького растрескивания. Такова техника т. н.
«малых голландцев» — Метсю, Терборха и др. Живописный темперамент Рембрандта и Гальса требовал более шероховатого, дающего более нервный и глубокий мазок грунта. Да и размеры вещей их таковы, что писать их на досках неудобно. Отсюда в творчестве этих мастеров мы зачастую встречаем грубо волокнистые, с крупным зерном холсты. Растворителями являются лаки и смолы. Кисть щетинная с упругим волосом.
Работа в большинстве случаев велась «аль прима», без отдельного подмалевка. Этим их техника значительно разнится от итальянской, где манера гризайльного, часто даже монохромного подмалевка держалась очень долго. Что касается великих испанцев — Рибейры, Веласкеса, то с точки зрения технической их Ж. не представляет ничего нового, и только своеобразие почерка и колорита указывает на их огромную индивидуальность. Развивавшаяся параллельно болонская школа Ж., являясь по существу эклектической, ничего нового в области живописной техники не дала.
В 18 веке наблюдается блестящий расцвет живописи во Франции. Упадок абсолютизма, разложение аристократии с ее лихорадочной погоней за чувственными удовольствиями характеризуются потребностью во внешне блестящем, но внутренно опустошенном искусстве. В моду входит пастель, вид техники, до того времени не известный. Пастель представляет собой особые карандаши без дерева, приготовленные след, способом: красочные порошки растираются с трагагантом, причем клей берется чрезвычайно жидкий, т. к. в противном случае жесткий карандаш не даст возможности мягкого и тонкого наложения краски. Раскатывая полученное красочное тесто на металлической или деревянной доске, получают желаемой толщины палочку, к-рую затем режут и просушивают. Рисуют пастельными карандашами по шероховатой
