ГРИЛЬЯЖ (франц. grillage — термин, применяемый главн. обр. в западноевропейском искусстве), решотка из различного материала (дерево, железо, чугун). В зависимости от общего стиля эпохи варьировались форма и украшения Г. Более простые, прочные и суровые в крепостном и церковном зодчестве, Г. дворцов достигали чрезвычайной роскоши и пышности. Так, особенно характерны: железные готические грильяжи, украшенные лиственным орнаментом; перегруженные подвижными декоративными деталями Г. рококо (решотка Зимнего дворца); строгие Г. стиля классицизма 2-й половины 18 в. (решотка Летнего сада) и т. д. В древней Руси часто встречались деревянные решотки, обитые орнаментированными металлическими пластинами.
ГРИМ (Grimm), Фредерик Мельхиор (1723—1807), барон, литератор и дипломат, один из участников кружка энциклопедистов, друг Дидро и Гольбаха, главный из западноевропейских корреспондентов и советников Екатерины II. Грим считается одним из отцов того жанра оценочно-вкусовой критики, к-рый получил широкое развитие в течение первой половины 19 века. В 1748 Г. приехал в Париж, где с 1753 начал издавать ( в количестве 16 экземпляров) рукописный журнал «Correspondance litteraire, philosophique et critique». Издание это продолжалось 20 лет и несмотря на такой ограниченный тираж пользовалось широчайшей известностью во всей Европе, т. к. подписчиками его состояли почти все коронованные представители «просвещенного абсолютизма». Г. был едва ли не единственным сотрудником своего журнала (после 1773 издание продолжал в течение 16 лет J. Н. Meister). Журнал Г. является лучшим историческим собранием материалов по изучению интеллектуальной и художественной жизни Франции конца 18 в. В 1773 Г. вместе с Дидро приехал в Петербург. Хорошо известный Екатерине II и ранее, он попадает теперь в исключительный фавор и доверие. После поездки по Европе с сыновьями гр. Румянцева Г. вернулся в Петербург и поступил на рус. дипломатическую службу (резидент в Готе, а с 1795 — в Гамбурге). Г. резко отмежевывается от Французской революции и в 90 — х гг. порывает с Францией.
«Correspondance litt£raire» за 1753—74 впервые напечатана в 1812—14, второе 15 — томное издание — в 1829—31; первое полное издание, с комментариями, выпущено в 16 тт. М. Tourneux, Р., 1872—82; ценнейшая переписка (в течение 22 лет) с Екатериной опубликована Я. Гротом в «Сборнике Русского исторического общества» (тт. XXIII, XXXIII и XLIV); переписка с Румянцевыми — в «Русской старине», 1889, №. 3.
Лит.: Scherer Е., Melchior Grimm, Р., 1887; Georges К. A., F. М. Grimm, Paris, 1904; Грот Я. К., Екатерина II в переписке с Гриммом, СПБ, 1879; Луппол И., Дени Дидро, М., 1924; см. также Руссо Ж. Ж., Исповедь, СПБ, 1915. Б. Горнунг.
ГРИМ ТЕАТРАЛЬНЫЙ, гримировка
(от итал. grimo — морщина), совокупность приемов, позволяющих актеру видоизменять свое лицо посредством красок, наклеек и т. п. и в сочетании с надлежащей костюмировкой приближать свою природную внешность к той, к-рая требуется исполняемой им ролью.
Поиемы гримировки, несмотря на их разнообразие в театрах различных эпох и народов,служат двоякой цели: облегчению игры актера и приближению игрового образа к зрителю. Исторические корни гримировки теряются в древнейших формах ритуальноигровых действ примитивного театра, грань перехода примитивного Г. в Г. специфически театральный стирается: черная маска Арлекина ведет свое начало вероятно от обычая в древнегреческих ритуальных игрищах обмазывать лицо винной гущей, прини — Рис. 1. Примеры символического грима: 1 — изображение на щеке зубов хищника, игровая татуировка африканских негров (по Wahlen’y); 2 — иероглифическое обозначение роли в япон'ской театрализованной процессии (по старой японской гравюре); 3 — символическое обозначение фашиста на современной эстраде; 4 — орнаментальная татуировка новозеландца (по его собственному рисунку); 5 — орнаментальный грим в театре Кабуки для роли разгневанного демона; 6 — один из гримов для роли клоуна.
мавшей при высыхании темный цвет, и современная раскраска лиц нек-рых персонажей китайского театра почти точно повторяет древнейшие ритуальные раскраски. Не менее трудно, особенно в историческом аспекте, отграничивать гримировку от театральной маски (см.), так как в театральной практике постоянно наблюдаются переходы гримировки в маскирование и обратно: известны напр. маски эластичные, передающие мускульные движения; в индусском театре актер превращает свое лицо в неподвижную маску, покрывая его рисовым клейстером; в ряде восточных театров гримировка повторяет традиционную орнаментальную роспись масок и т. д.
Исходя от зрителя, как объекта театрального воздействия, в истории гримировки как и в истории театра, можно проследить два основных пути: 1) путь отрицания иллюзии действительности, следуя к-рым театр не стремится к тому, чтобы зритель воспринял представление, как нечто взятое из жизни, и 2) путь утверждения иллюзии действительности, где театр стремится придать представлению всю убедительность внешнего правдоподобия.
Гримы, отрицающие иллюзию действительности, могут быть подразделены на 3 вида: а) Г. символический, смысл которого заключается в том, что посредством знака, рисунка или расцветки, имеющих символическое значение, зрителю сразу дается возможность понять, кого актер изображает.
Язык этого Г. обязательно должен быть известен зрителю, б) Г. условнореали стический как бы подразумевает неко-
