•плана картины, в пределах к-рого он компонует массы и моделирует их тенью и светом, и что художник вместе с тем даже не пытается дать намек на задние планы, на пространственную глубину, на далекий пейзаж. Как сцена классического театра (см. рис. 23), так и живопись классической поры не пользуются во всем объеме третьим измерением как средством художественного воздействия. Разработкой этой проблемы занят был следующий период.
Эллинистический п риод (3 в. до хр. э. — 1 в. хр. э.). Самое название этого периода (от hellenizo — говорю по-гречески, подделываюсь под эллина) говорит о той обстановке, среди которой развивается Г. и.: от имени Греции македонец Александр завоевал Египет и переднеазиатский' Восток, наследники Александра (диадохи) основали громадные эллинистические империи, и искусству была поставлена задача прославлять их богатство и могущество, украшая •столицы дворцами и общественными сооружениями и вводя греческие обычаи и культуру. Такие города, как Александрия, Антиохия, Селевкия и мн. др., не вырастали органически веками, а сразу были задуманы и осуществлены как громадные пространственные ансамбли, как общежития для человеческих масс. Человек эпохи эллинизма
Рис. 24. Реконструированный вид эллинистической ратуши в Милете.
утратил свои политические права (демократические), но никак не свои права на обобществленные роскошь и удобства, которые должны были быть достоянием каждого, даже самого бедного горожанина. Одной идеи Гипподама из Милета о рациональности сети прямых улиц, пересекающихся под прямыми углами, теперь было недостаточно: надо было улицы и площади превратить в места прогулок и времяпрепровождения — сплошные просторные крытые (часто двухъярусные) портики вдоль главных улиц и вокруг площадей разрешили эту задачу; надо было выработать дифференцированные типы общественных зданий, к-рые. бы обслуживали все потребности горожан, — бани и театры (см. рис. 24), библиотеки и т. д.
Из этих типов для дальнейшего развития наибольшее м. б. значение имела базилика (см.), «царская зала», прямоугольная в плане, крытая деревом, высокая и светлая, со всех четырех сторон окруженная колоннадами (образец — помпеянская базилика конца 2 в. до хр. э.). Раскопки ряда эллинистических центров (Пергама, Милета, Приены, см. рис. 25) показали, как эллинистич. архитекторы справлялись со своей задачей, оставаясь в рамках классич. конструктивных приемов и декоративных форм. Скульптураеще при Александре бредила грандиозными предприятиями: родился же проект превратить афонский пик в статую Александра и соорудили же родосцы свой знаменитый брон — Рис. 25. Реконструированный вид эллинистического дома в Приене (по Виганду).
зовый Колосс, который, вместе с александрийским маяком и др., был причислен к «семи чудесам света». Позднее это увлечение прошло, художники вернулись к нормальным размерам или даже предпочитали размеры малые. Но большие и малые эллинистические скульптуры одинаково пространственны, т. е. поставлены в непосредственное отношение к зрителю и ко всей вообще окружающей обстановке: если пергамские цари прославляют свои победы над вторгшимися в Малую Азию галлами, они не замыкают статуи в фронтоне храма на недосягаемой высоте, а разбрасывают группы («Умирающий галл» и «Галл, убивающий себя и жену», Рим, Капитолийский музей) на улицах и площадях своей столицы или даже Афинского Акрополя (Неаполь, Национ. муз.). В римских копиях сохранились такие многофигурные ансамбли, как Фарнесский бык (Неаполь) или же Ниоба с детьми (Флоренция, Уффици), к-рые мыслимы только на фоне парков, как Самофракийская Ника (Париж, Лувр), к-рая должна стоять на берегу моря, или Нил с 16 младенцами, символически изображающими те «футы», на которые поднимается уровень реки в разлив (Рим, Ватиканский музей). Вторая черта эллинистической скульптуры — иллюзионизм и психологизм: художник создает не обобщенно-идеальные и отвлеченно-прекрасные фигуры, а стремится уловить жизнь, какова бы она ни была, даже если она страшна, уродлива,
Рис. 26. Реконструкция пергамского алтаря (по ШраМмену).
смешна. Без особого увлечения скульптор выполняет заказы в символическом духе (пергамская Гигантомахия, Берлин, см. рис. 26 и табл.) или создает монументальные фигуры богов (Сераписа и др.), в которых по-
