правильное разрешение художественных проблем современности: именно они и являются «беспредметниками» в собственном значении слова. Возникнув на той ступени капитализма, когда индивидуализм буржуазного общества, с его крайней дифференциацией, доходит до логического развития и сказывается в максимальном сужении социальной базы в отношении творящего художника, естественно заканчивая, т. о., процесс «искусства для искусства», Б. и. представляет собою не более, как явление чисто формального порядка, весьма часто носившее характер лабораторных опытов.
Однако, формальные достижения его несомненно имеют свое значение и могут быть использованы и будущим искусством (подробнее см. Искусство). Этот подчеркнутый формализм сказался уже у импрессионистов: они менее всего интересуются сюжетом, выдвигая на первый план свое личное переживание, их картины являются красочно-световыми изысканиями. Сезанн хотя и «утверждает», в противоположность импрессионистам, предмет, по в моменте утверждения уже заключено уничтожение предмета путем его деформации. Развитие живописи от Сезанна и импрессионистов шло по пути все большей деформации предмета.
Этот путь легче всего проследить на произведениях Пикассо. Создав систему кубизма (1910—12), Пикассо уничтожил предмет, как таковой, радикально изменив его в направлении законченной геометризации.
Дальнейшим развитием этих тенденций явились его беспредметные произведения 1914; в них Пикассо вводит различные наклейки и ряд композиций выполняет целиком из обоев и бумаги. Подобные работы свидетельствуют об интересе Пикассо к материалу и фактуре. Следуя методу Пикассо, эпигоны сделали из подобных произведений крайние выводы; беспредметные тенденции стали главенствующими в кубизме. Сюда следует отнести группу кубфутуристов, возникшую в России (Попова, Удальцова, Розанова и др.).
Предмет потерял для них всякое значение, и на первое место выступила комбинация цветовых плоскостей или фактурные изыскания. Здесь же надо упомянуть и об опытах Ларионова (см. Лучизм). Последние выводы, которые могло сделать Б. и. по пути абстрагирования от внешнего мира, были даны «супрематизмом» (см.) (Малевич, Родченко, Клюн и др.); живопись была провозглашена плоскостной, художникам вменялось в обязанность пользоваться лишь комбинацией геометрических фигур. В некоторых случаях изгоняется и цвет (Родченко дает черное по черному). Супрематизм не ограничился пределами России. Целый ряд европейских художников пришел к аналогичным формам: в числе их следует особо отметить венгерского живописца МоголиНади (Ladislaus Moholy-Nady), который ограничивает живопись комбинацией линий и плоскостей, а также голландца Тео ванДусбурга (Theo van Doesburg), строящего свои картины на чередовании плоскостных геометрических фигур. Решающим организационным моментом в подобных произведениях является ритм. Работы ван-Дус — 782
бурга, Моголи-Нади, а также и русских супрематистов являются замкнутыми: сохранен центр картины и обрамление. Иное у голландца Пие Мондриана (Piet Mondrian), композицию к-рого можно продолжать за пределы картины. Также (по законам орнамента) построены и композиции венгерца Хузара (Wilhelm Huszar), представляющие чередование светлых и темных прямоугольников. Метод Пикассо привел Б. и. к полной геометризации и к плоскостности.
Но освещение роли Пикассо в создании Б. и. было бы не полным, если бы не упомянуть его опыты в области конструкции (в Германии их обозначают как «скульптурную живопись», в России — как «контр-рельеф»), в к-рых Пикассо дает натюр-морт из дерева, в виде рельефов, вводя в них различные материалы, как железо, стекло и т. д. Данные опыты нашли себе многих последователей (в России — Татлин) и привели к тому, что не только скульпторы, но и живописцы стали создавать трехмерные конструкции (см. Конструктивизм), руководствуясь желанием работать непосредственно над реальною вещью и материалом (Медунецкий, Стенберг, Лисицкий, Baumeister, Herbin, Belling й др.). Течение это нашло себе применение в театральных постановках (Поповой. А. Веснина, Шестакова, бр. Стенберг и др. ) и отразилось на стиле архитектуры (Мельников и др. в СССР, Корбюзье во Франции). От чистых конструкций следует отличать беспредметную скульптуру, в к-рой, несмотря на уничтожение предмета, превалирует масса, а не комбинация (конструкция) плоскостей (Липшиц, Mareks, Laurens, Hermann Obrist, Karl Hermann и др.). Специфическую окраску Б. и. получило в Германии и Италии. В Германии можно отметить целую группу беспредметных экспрессионистов (см. Экспрессионизм), стремившихся в абстрактных формах выразить то или иное душевное настроение.
Первым, кто целиком стал на почву такого понимания Б. и., был В. Кандинский (с 1912). По теории Кандинского, художник, изображая внешний мир, должен заботиться о передаче в произведении лишь своих эмоций. Он дает комбинацию абстрактных форм и цветов, полагая, что каждый цвет и каждая форма имеют свой определенный смысл. Теория Кандинского нашла себе в Германии ряд последователей (Molzahn, Rudolf Bauer, Walden, Wauer, Brass, Topp, Goering, Handel и др.). Б. и. в Италии возникло среди группы футуристов (Balia, Russolo, 1912—14), как результат стремлег ния к изображению внешнего движения.
Т. о., можно сказать, что термин Б. и. является в известной степени внешним, дающим лишь тематическое обозначение, и, вместе с тем, слишком широким: он охватывает многие современные течения (кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм ит. п.), но целиком покрывает лишь супрематизм.
Лит.: Луначарский, А. В., Искусство и его новейшие формы, сборник ст. «Искусство и революция», М., 1924; Малевич, К., От Сезанна к супрематизму; Тарабукин, От мольберта к машине; Маца, И., Искусство современной Европы, М., 1926; W. Kandinsky, Ueber das Gei-
